Летом Корелли сперва выступал в Вероне и в «Термах Каракаллы» перед несколькими тысячами зрителей, а после этого отправился в центр игорного бизнеса Энгиен — французский город, некий аналог Монте-Карло, хотя и не столь известный. В Вероне ему предложили выступление в «Паяцах» и «Девушке с Запада». Из-за болезни он вынужден был отказаться от исполнения первой из этих двух опер и в какой-то момент опасался даже и за вторую. Тем не менее, опера регулярно шла на сцене, причем с великолепным составом: Франко Корелли, Магда Оливеро и Джан-Джакомо Гуэльфи. Итогом спектаклей был триумф всех трех главных героев. Поклонники, критики и коллеги были единодушны в признании Дика Джонсона Корелли одним из самых удавшихся его образов. «Согласен: в этом музыкальном вестерне над партитурой в большей степени преобладает так называемая «фактура роли» (никто, я полагаю, не сможет утверждать, что можно вспомнить более «настоящую» сцену Джонсона в кино»). Магда Оливеро в роли Минни (а также и Тоски, а затем и Джульетты) легко перевоплощается в свою героиню и верит, что она действительно влюблена, когда этот наглец выходит на сцену, вопрошая: «Есть здесь кто-нибудь, чтобы обогатить меня?» В общем, спектакль в высшей степени «реалистичный» и выдержанный», — писал Джузеппе Пульезе в рецензии на постановку.

«Джонсон Корелли — это гораздо больше, чем фигура Джона Вэйна или какого иного красавца-киногероя. Страстный и горестный, решительный и нахальный — таким был Дик — роль экстра-класса в карьере певца», — пишет другой критик. «Его арию из третьего акта можно назвать классической», — добавляет Либера Даниэлис из «Opera». А Эудже-нио Гара назвал Корелли «Джонсоном, изумительным по голосу, интонациям и сценической игре».

Через несколько дней трио Оливеро — Корелли — Гуэльфи выступило в «Термах Каракаллы» в представлении «Тоски». Остается только сожалеть о том, что не осталось ни одной записи этих спектаклей, которые позволили бы услышать великую Тоску Магды Оливеро и Каварадосси Корелли, который, как пишет Пьетро Капуто, выражая царившее тогда мнение, «казался действительно лучшим на нашей современной оперной сцене»*.

7 декабря 1960 года Корелли во второй раз принял участие в открытии сезона «Ла Скала» — и в последующие пять лет театр открывал сезоны именно с Франко — абсолютный рекорд для того времени. Этому дню суждено было стать одним из самых важных в карьере певца.

На сей раз сезон театра открывался оперой Г. Доницетти «Полиевкт», написанной композитором по мотивам трагедии П. Корнеля в 1838 году для неаполитанского театра «Сан Карло» (но исполненной впервые в Париже в несколько расширенном варианте**). Эту оперу нередко называют

* Тем не менее следует заметить, что и Корелли, и Магда Оливеро в разное время снялись в экранизациях «Тоски», так что представить себе общий уровень тех спектаклей мы все же можем.

** Мрачный религиозный колорит оперы был поводом для запрещения ее постановки в Неаполе, что, может быть, послужило одной

из причин самоубийства в возрасте 37 лет одного из величайших теноров XIX века Адольфа Нурри, отличавшегося, по воспоминаниям современников, чрезмерной нервностью.

самой интеллектуальной и аристократической из всех, написанных автором «Любовного напитка», и даже говорят в связи с этим о «третьем стиле» Доницетти, условно называя его «академическим»*.

Действительно, и сам сюжет оперы, и музыка — все это не вполне укладывается в привычную для нас стилистику автора «Дона Паскуале». Грандиозное музыкальное полотно посвящено эпохе преследования первых христиан на территории Армении (хотя, надо заметить, национальный армянский колорит в опере отсутствует не только в музыке, но и в антураже: все имена греческие или римские, персонажи-язычники поклоняются Юпитеру и т. д.). Несмотря на то что опера названа по имени главного героя, в центре сюжета находится жена Полиевкта Паолина — и любовь к ней остальных центральных персонажей: самого Полиевкта, проконсула Севера, Каллистена — великого жреца Юпитера, Феликса (отца героини). Любовная драма в опере разрешается не вполне обычно для мелодрамы: Паолина, несмотря на страсть к бывшему возлюбленному Северу (которого она долгое время считала мертвым), отвергает его и идет на мученическую смерть вместе с мужем-неофитом и его единомышленниками **.

Сложная любовная интрига, буря страстей, величественная фигура Паолины, ее неординарный и благородный поступок в финале оперы и божественная музыка гениального композитора… Не исключено, что Марии Каллас, инициатору постановки «Полиевкта» на сцене «Ла Скала» в 1960 году, куда певица вновь возвращалась после долгого перерыва, вызванного печально знаменитым скандалом, не случайно пришла в голову мысль выступить именно в этой опере. Может быть, этот шаг был своеобразной «сублимацией» переживаний, испытанных выдающейся певицей за минувшие несколько лет? К тому времени Каллас уже больше го-

* Донати-Петтени Дж. Гаэтано Доницетти. Л., Музыка, 1980. С. 112.

** Не случайно эта опера во французском варианте называлась «Мученики».

да была в разводе с мужем, а ее отношения с Аристотелем Онассисом приобретали все более драматический характер, расшатывая нервную систему певицы. Ко всему прочему голос Марии, за несколько лет до этого сильно похудевшей, стал сильно «качаться», чего, конечно, не могла не заметить публика (а тем более критики). Конечно, певицу ободрил недавний теплый прием в Греции, где она выступила в том же году после многомесячного перерыва, однако и там — она это чувствовала — не все было благополучно: ее вокальная форма оставляла желать лучшего. Но Мария Каллас была женщиной в высшей степени мужественной — она решила в очередной раз доказать всем, что она еще способна потрясти публику, даже такую требовательную, как зрители «Ла Скала». В то время ни она сама, ни ее поклонники и недруги не знали, что Паолине суждено было стать последним образом, воплощенным певицей на сцене.

Паолина Каллас встала в один ряд с ее лучшими трагическими персонажами: Медеей, Нормой, Тоской, Виолеттой. Вот что пишет биограф Марии: «После двух с половиной лет отсутствия (…) она возвращалась на сцену любимого театра «Ла Скала». Для возвращения она выбрала роль Паолины в опере Доницетти «Полиевкт». В день святого Амвросия 1960 года новый сезон распахнул двери «Ла Скала». Такого блестящего открытия сезона театр «Ла Скала» еще не знал. Бывшая королева театра вернулась на свой законный трон и снова, в который раз, сумела оживить забытый оперный репертуар. В ее исполнении Паолина стала жизненным, впечатляющим характером. Миланская публика пожелала торжественно отметить возвращение своей любимицы, и в фойе театра был устроен небольшой церемониал, где Каллас была вручена золотая медаль. Марию глубоко тронула преданность миланских зрителей, преданность, которую она считала большой честью. Такого знака всеобщего внимания не удостаивался ни один из актеров «Ла Скала» за всю историю театра. Представления «Полиевкта» продолжали будоражить Милан»*. И вот здесь мы в очередной раз сталкиваемся с ситуацией, когда автор настолько увлечен своим героем, что почти ничего и никого вокруг него не замечает. Дело в том, что на этот раз отнюдь не одна Мария Каллас, действительно покорившая публику, была героем спектакля. Юрген Кестинг так и заявил, что «эта опера написана для тенора, и весь успех достался Франко Корелли». Но немалый успех выпал и другим певцам — Этторе Бастианини и Николе Заккариа; гораздо более скромный, но все же заслуживающий внимания — Пьеро де Пальме, — ни одно из этих имен в довольно развернутой и подробной биографии певицы, написанной Стелиосом Галатопулосом, не прозвучало, так что создается впечатление, будто бы восторженный прием опере принесло исключительно участие Каллас. Можно понять, почему автор книги не упоминает Лейлу Генчер, исполнившую Паолину спонтанно, когда Мария не смогла выйти на сцену, — здесь может идти речь об уважении к Каллас, в тот момент не только еще здравствующей, но и выступающей на сцене. Но хотя бы об одном ее партнере критик сказать был просто обязан, потому что главная проблема для постановки «Полиевкта» была не в исполнительнице центральной женской роли, а в певце, способном спеть самого Полиевкта, то есть в теноре!