Первые советские художественные фильмы — «Чудотворец», «Дипломатическая тайна», «Дворец и крепость», появившиеся в 1923–1924 гг., создали серьезную конкуренцию западным и дореволюционным. Особой популярностью пользовался фильм режиссера И. Перестиани по сценарию Бляхина «Красные дьяволята». Он явился киновоплощением идеи о «красных пинкертонах». Количество советских фильмов росло быстро, но молодежь продолжала смотреть и зарубежные кинокартины. Опрос 1925 г. — периода расцвета НЭПа — зафиксировал рост популярности кино в молодежной среде. 75 % опрошенных предпочитали походы в кинематограф любым другим видам досуга [548] . При этом более 60 % юношей и девушек оценивали кино всего лишь как развлечение. Им было безразлично идейное содержание фильмов [549] . Подобная позиция не могла рассматриваться как норма в условиях главенства коммунистической системы мировоззрения. Регламентирование походов в кино как важной части досуга властные и идеологические структуры стали вести такими же методами, как и регламентирование круга чтения.

Во второй половине 20-х гг. началось активное вытеснение западных фильмов с советского киноэкрана. К 1927 г. они составляли чуть более четверти в общей массе картин, демонстрируемых в кинотеатрах российских городов [550] . В 1928 г. Первое всесоюзное партийное киносовещание при ЦК ВКП(б) постановило вести «решительный курс на дальнейшее сокращение импорта кинокартин, постепенно ограничивая импорт культурными и высокохудожественными фильмами, однако при обязательном условии идеологической допустимости для нас ввозимых картин» [551] . Это же совещание подчеркнуло, что «развлекательный материал кино» должен организовывать «мысли и чувства зрителя в нужном пролетариату направлении», способствовать углублению «классового самосознания рабочих» [552] . Это нормализующее суждение властного уровня было внедрено и в ментальные представления пролетарских масс, которым, как и в ситуации с литературой, предоставили возможность участвовать в создании кинопродукции. Механизм участия носил критическо-разрушительный характер обсуждения и осуждения. В Ленинграде в 1928 г. при обкоме комсомола была создана киногруппа, в задачу которой входила организация киноконференций, чтения и критического разбора киносценариев на заводах и фабриках [553] .

Однако «делать кино» сложно. Это понимала даже разгоряченная предоставленным правом вмешательства в творческий процесс рабочая молодежь. Магия «великого немого» была настолько высока, что ее не могла разрушить вседозволенность безграмотного критиканства, спровоцированного властно-идеологическими структурами. Походы в кино стали традиционными для досуга молодежи. В 1929 г. в Ленинграде, согласно данным опроса, регулярно смотрели кинокартины 96 % юношей и 91 % девушек [554] . Вкусы молодых рабочих распределялись следующим образом: «революционные» фильмы предпочитало 50 % опрошенных, «душещипательные» — 30 %, «трюковые» — 20 % [555] . Рабочая молодежь в конце 20-х гг. считала кино наиболее притягательной формой развлечений, предпочитая походы в кинотеатры гостевому общению, клубным вечеринкам, танцам. Это свидетельствовало об упрочении в структуре свободного времени рабочих норм городской культурной жизни. Однако характерное для 30-х гг. сокращение плюрализма в духовной сфере придавало этим нормам политизированный опенок.

Советское киноискусство быстро развивалось. Почти в 20 раз в сравнении с дореволюционным временем выросло к началу 30-х гг. число киноустановок в стране. Появилось большое количество кинофильмов, которые действительно определяли лицо советской кинематографии. Все они отличались яркой социальной направленностью, будь то фильм о революционном прошлом России или о современной жизни. Нет нужды перечислять их названия, они широко известны и, безусловно, в большинстве случаев созданы талантливыми людьми. Однако для понимания сущности косвенного нормирования досуга советских людей, и прежде всего молодежи, важно другое. В 30-е гг. отечественные фильмы почти полностью вытеснили зарубежные с экранов страны. В Ленинграде осенью 1933 г. демонстрировалось 34 кинокартины, из них 29 советского производства [556] . Западные фильмы были большой редкостью. Не удивительно, что их и смотрели реже. Опрос 1935 г. показал, что «Чапаева» видели 89 % обследованных, «Путевку в жизнь» 75 %, «Юность Максима» — 65 %. Ни одного западного фильма в списке просмотренных за год не оказалось [557] .

Молодые люди, как свидетельствовали опросы, посещали кинотеатры 3 раза в месяц. Властные и идеологические структуры возлагали на кинематограф большие надежды. Он должен был способствовать укреплению советской мифологии в сознании населения, и прежде всего подрастающего поколения. Иллюзорный мир, существовавший в большинстве советских кинокартин, был далек от реальности, но это не раздражало зрителя, тем более молодого. Технологическая оснащенность повседневной жизни даже такого крупного города, как Ленинград, была в сравнении с Западом низка, и кино продолжало казаться чудом, от которого никто не требовал правды. В знаковой форме отношение советского человека к кинематографу зафиксировала поговорка 30-х годов — «как в кино», используемая для передачи ощущения неправдоподобности благополучной ситуации. Большинством молодых рабочих кино, правда, воспринималось не только внеэстетически, но и внеидеологически. Однако это не пугало советскую систему. Контроль за кинорепертуаром в данном случае был полной гарантией нормирования сферы досуга, так как походы в кино, в отличие от чтения, скорее представляли собой элемент публичности, нежели приватности в повседневной жизни. Просмотры кинокартин к концу 30-х гг. несомненно являлись нормой досуга молодежи. Человек, никогда не посещавший кинотеатры, рисковал быть маркированным как девиант и на уровне ментальных представлений основной массы городского населения.

Иная ситуация складывалась в отношении к театру. Он ко времени крупных социальных перемен, последовавших после 1917 г., являлся самым традиционным и внешне устойчивым элементом городской культуры буржуазно-интеллигентского толка. В Петербурге даже рабочие интеллигенты не были завсегдатаями крупных императорских театров. Такая же ситуация сохранилась и к началу 20-х гг. В 1921 г. в Петрограде систематически пустовало более половины мест театральных залов. Мало помогали бесплатные билеты, раздаваемые рабочим, и попытки ввода посещения театров по трудовым книжкам [558] . Не изменил отношения рабочих к театральному искусству и НЭП с его характерным многообразием форм культурной жизни. Стереотип поведения рабочей молодежи в этом контексте совпадал со стилем жизни старшего поколения. Кроме того, репертуар большинства театров был не всегда доступен юношам и девушкам из пролетарской среды. Поэтому многих из них приобщение к театральному искусству как норме городской культурной жизни начался с так называемых фабрично-заводских театров, и прежде всего ТРАМа (театра рабочей молодежи).

Появление этих культурных институтов во многом созвучно движению за создание писательских кадров из рабочей среды или деятельности советов по контролю за кинопродукцией. ТРАМ явился первым звеном в механизме приспособления норм буржуазной городской культуры к уровню развития пролетарских масс. Театр рабочей молодежи возник в Ленинграде в 1925 г. В его задачи, как подчеркивалось в решении Северо-Западного бюро ЦК ВЛКСМ от 20 мая 1925 г., входила постановка «комсомольских пьес в плане не профессиональной работы, а самодеятельности широкой массы рабочей молодежи». В этом же решении подчеркивалась именно политическая важность создания ТРАМа. При формировании актерского состава необходимо было выделять «самых лучших, способных и выдержанных комсомольцев из клубов в театр, так как важность задач, которые ставит перед собой театр, требует строгого подхода» [559] . Властные и идеологические структуры возлагали на ТРАМ и задачу нормирования свободного времени молодежи. Ленинградский губернский политпросветотдел в июне 1925 г. вменил в обязанность нового творческого коллектива «…дать ряд… интересных спектаклей, отвечающих на политические и бытовые запросы молодежи… тем самым организуя вечерний и праздничный досуг» [560] . Первые спектакли ТРАМа нравились молодым рабочим: ведь на сцене действительно разворачивались эпизоды их жизни, отраженные в пьесах, написанных комсомольскими активистами.

Ярко выраженная политизированность ТРАМа составляла особую гордость его создателей. Руководитель ленинградского трамовского движения М. Соколовский прямо заявлял в 1929 г. на первой всесоюзной конференции театров рабочей молодежи: «Мы меньше всего театр, мы больше всего группа энтузиастов, группа комсомольцев, строителей новой жизни, нового быта, но все-таки это строительство проводим мы через театр, средствами театра… Для нас, трамовских работников, нет театральной правды, для нас существует классовая правда» [561] .