Социологические исследования зафиксировали наличие карт и в пролетарской среде в 20-е гг. В 1923 г. обследование петроградских рабочих показало, что карточные игры занимали в их досуге столько же времени, сколько танцы, охота, катание на лыжах и коньках, игра на музыкальных инструментах, в шахматы и шашки, вместе взятые. В годы НЭПа эта ситуация оставалась без внимания властных и идеологических структур. И позднее нормативных решений, которые бы запретили азартные игры в частном быту, не последовало. Однако общая тенденция наступления на приватное пространство, возобладавшая в 30-е гг., отразилась и на отношении к карточным играм рабочих. Эта форма досуга стала рассматривать как времяпрепровождение, граничащее с криминалом. Бюро ЦК ВЛКСМ в августе 1934 г. приняло специальное постановление «о борьбе с хулиганской романтикой в рядах комсомола», где «картеж», стоящий в одном ряду с пьянством и хулиганством, характеризовался как пережиток прошлого, аномальное явление в социалистическом обществе [581] . Это нормализующее суждение, тем не менее, не нашло ответной реакции на ментальном уровне. Карты перешли в ту сферу культурно-бытовых практик рабочих, где и в 30-е гг. успешно действовала система двойных стандартов.

Косвенное нормирование стало методом управления и довольно традиционной областью досуга городских рабочих, связанной с музыкой. Игра на музыкальных инструментах и пение были широко распространены в пролетарской среде и до революции. Такое времяпрепровождение уходило своими корнями в сельскую субкультуру. Городские черты музицирование обретало посредством изменения набора традиционных музыкальных инструментов (гитары, рояли, пианино), расширения песенных жанров (городской романс), внедрения профессионального исполнения музыки в публичной сфере. В субкультуре пролетарских районов предреволюционного Петербурга эти черты только начали появляться.

Стремление молодежи к пению и танцам, считавшимися нормой проведения свободного времени, было использовано советскими властными и идеологическими структурами. Уже в годы гражданской войны появились песни, ритмический строй музыки и поэтическая форма текста которых отвечали революционно-разрушительным настроениям молодежи. Весьма популярной даже в начале 20-х гг. была песня «Наша Карманьола», уже неоднократно упоминавшаяся в книге. Поэт М. Жаров вспоминал явный страх городского обывателя, слушавшего, как комсомольцы, возвращаясь с собраний, оглашали сонные улицы российских городов пением «Карманьолы» [582] . Текст песни был с этической точки зрения беспардонен: всех врагов советской власти автор стихов В. Киршон предлагал вздернуть на фонари. Вероятно, именно это и вдохновляло приверженцев «Карманьолы».

Заполнение досуга подобными песнями было явным последствием гражданской войны. Переход к мирному времени возвратил музыку, отражающую веселье, грусть, любовные переживания. Новых песен такого типа в 20-е гг. было очень мало. Не удивительно, что молодые рабочие стали с удовольствием и слушать и петь так называемые «жестокие романсы» и «песни улицы», характерные для городской музыкальной культуры. Реакция комсомола была почти мгновенной. Уже в 1922 г. ЦК РКСМ принял циркуляр, подчеркивающий необходимость организованного разучивания именно революционных песен, так как они могут приблизить молодежь к пониманию задач строительства новой жизни [583] . За исполнение «жестокого романса» комсомолец мог получить выговор как «пропагандист гнилой идеологии». Песня в новом обществе должна была соответствовать всем остальным нормам быта и способствовать воспитанию масс в духе коммунизма Именно так рассуждали авторы песенных сборников, выходивших в 20-е гг. большими тиражами. В предисловии к одному из таких сборников говорилось: «Приобщить массы к революционной песне — значит вложить в руки оружие борьбы за классовую идеологию и быт» [584] .

Особенно активное наступление на «мелкобуржуазную песню» началось в конце 20-х гг. одновременно со свертыванием НЭПа. Идеологический вред был обнаружен в группе новых песен, авторы которых весьма удачно использовали традиции «жестокого городского романса». Самой знаменитой песней стали «Кирпичики» (музыка В. Кручинина, слова П. Германа), написанные в 1923 г. В 1925 г. «Кирпичики» распевала вся страна. Позднее авторы создали песни «Антон-наборщик», «Шахта № 3», «Маленький поселок», по образу которых были написаны «Гаечки», «Шестеренки», «Серая кепка и красный платок» [585] . Они явили собой своеобразный конгломерат городской и пролетарской культуры. Песни нравились молодежи, их можно было петь и под гармонь, и под гитару. Однако это естественно образовавшееся слияние культурных норм не устраивало большевиков. Официальная критика обрушилась на новый музыкальный жанр, усмотрев в нем элементы уныния и пассивности. Музыковед Л. Лебединский писал в 1929 г.: «Частое исполнение «Кирпичиков» самой рабочей массой есть не что иное, как проявление сильного еще влияния на нее со стороны деклассированной, люмпенизированной части городской мелкой буржуазии» [586] .

Песни, стилизовавшие «городской романс», по мнению идеологических структур, не могли воспитать необходимых новому массовому человеку оптимизма и уверенности. Еще в 1926 г. комсомол сформулировал некое нормализующее суждение, вылившееся в лозунг: «Песня — на службу комсомола». В конце ноября 1926 г. «Комсомольская правда» посвятила этому вопросу целый выпуск. Известный комсомольский поэт А. Безыменский, выступивший на страницах газеты, писал: «Требования на новую песню ощутимы почти физически. Темп современной жизни требует такой песни, которая помогла бы в развитии и сплачивании людей» [587] . В 1927 и 1928 гг. вопрос о создании массовой песни обсуждался на специальных заседаниях ЦК ВЛКСМ [588] .

На рубеже 20–30-х гг., ассоциирующихся с изживанием останков НЭПа, более отчетливо стали проявляться и новые, поощряемые сверху нормы песенной культуры, которые аккумулировали в себе общие тенденции развития советского общества в это время. Резкое возрастание притока крестьян в города и пополнение рядов рабочих в основном за счет бывших деревенских жителей обеспечили успех политической кампании под девизом «Гармонь на службу комсомола». Использованию именно этого инструмента в структуре досуга молодежи города придавался большой знаковый смысл. Гармонь противопоставлялась гитаре — инструменту прежде всего мелкобуржуазному в контексте новых идеологических суждений. ЦК ВЛКСМ разработал даже специальные «Заповеди гармониста» — некое подобие изложения поведенческих норм. Заповеди, в частности, предписывали: «Гармонист — первый враг хулиганства, пьянства, дебоширства и т. д. Гармонист никогда не играет на таких вечеринках, где процветает хулиганство. Гармонист всегда помогает комсомолу в его работе среди рабочей и крестьянской молодежи» [589] . Гармонь стала определяющим элементом официально формируемой песенной субкультуры молодых рабочих в 30-е гг… и добиться этого оказалось просто. Новое пролетарское поколение было активным носителем сельской культуры, где иные музыкальные инструменты практически отсутствовали.

Традиционная же городская песня как норма досуга все более и более активно трактовалась как аномальное явление. Сначала это происходило на уровне нормализующих властных суждений. В 1933 г. Политбюро ЦК ВКП(б) приняло два постановления: «О состоянии и мерах по улучшению производства музыкальных инструментов» и «О состоянии и мерах по улучшению производства граммофонов, граммофонных пластинок и музыкальных инструментов». Эти документы обеспечивали контроль за созданием и исполнением музыкальных произведений, и прежде всего песенного жанра. В июне 1935 г. Ленинградское Управление по контролю над зрелищами и репертуаром запретило концертное исполнение и распространение в виде пластинок мелодий упаднического характера: танго «Карие глаза», «Сумерки», «Забвение», а также песен «У окна» Л. Утесова, «Песенка Тони» А. Желобинского из кинофильма «Горячие денечки». Инициатива идеологических инстанций была трансформирована в нормативное суждение — летом того же года Управление ленинградской милиции подготовило приказ «О борьбе с музыкантами, певцами и продавцами запрещенных песен на рынках и базарах». К уголовной ответственности как лица, нарушающие закон о выпуске «печатных» произведений, согласно статье 185 УК РСФСР, привлекались люди, распространявшие пластинки с запрещенными песнями, а к административной — уличные певцы и музыканты, осмелившиеся включить в свой репертуар «упаднические, жестокие романсы» [590] .