Докучливые интервьюеры часто спрашивали Форда, почему у него в «Дилижансе» индейцы не убили лошадей: ведь это было бы наиболее логично. В жизни, вероятно, так и происходило, неизменно отвечал он, но в легенде этого не может случиться, иначе бы ее просто не существовало. Этим объяснением мог бы исчерпать все недоуменные вопросы и автор «Крытого фургона». Кстати говоря, несмотря на документальную основу «Железного коня», несмотря на то, что большинство массовых сцен в нем сделаны в манере сурового, жесткого реализма, легендарность, как уже было замечено, свойственна и ему. Ею пропитана история Брэндона-старшего, без нее не дожил бы и до середины ленты Брэндон-младший, а строители в поезде вряд ли уцелели бы после нападения индейцев. Но, главное, она придает патетический оттенок всему повествованию, и патетика эта сродни той, которой столь щедро пользовался Крюзе. Разумеется, Форд неизмеримо талантливее Крюзе, и эта талантливость придает такую мощь и изобразительному строю картины и динамике развития каждого из эпизодов, делая их захватывающе интересными и абсолютно убедительными эмоционально. Но не менее очевидно и его пристрастие к тому, чтобы, ведя рассказ, дать отведать зрителю пьянящий настой легенды о том же «добром старом времени», в котором человек свободен, как никогда не бывает свободен на самом деле, в котором только он сам — кузнец собственного счастья. А жестокость жизни — что ж? — она лишь способствует закалке личности.

Итак, картины Крюзе и Форда открыли перед вестерном два пути — к чистой легенде и реалистической были. Первый путь был легче и выигрышнее, он полнее отвечал понятию о национальном оптимизме, который имел вполне прочные обоснования в двадцатые годы, когда Америка вышла из войны богатой и процветающей, и тем более культивировался в следующее десятилетие как один из главных стимулов поддержания духа в тяжелую эпоху кризиса.

И вестерн почти целиком отдался во власть романтической выдумке.

Общественный и кассовый успех «Крытого фургона» и «Железного коня» прежде всего сказался на количестве выпускаемых вестернов. Их производство к концу двадцатых годов возросло более чем в три раза — с пятидесяти до ста шестидесяти фильмов в год. При этом эксплуатация находок и новаций, содержащихся в картинах Крюзе и Форда, велась примерно с той же лихорадочной интенсивностью, с какой толпы золотоискателей осваивали в свое время калифорнийские и аляскинские россыпи. Мы не касаемся сейчас фильмов о доблестных шерифах, благородных бандитах и загадочных сверхгероях, ибо им свойственна собственная специфика, анализ которой будет предпринят в следующих разделах. Что же касается переселенческого вестерна, то он множил и множил бледные копии с двух представленных нами читателю оригиналов. Однако копии эти при внимательном рассмотрении оказывались не совсем идентичными — не потому лишь, что художественные достоинства большинства из них не поднимались над уровнем рядовой массовой продукции и оттиски получались серыми и стертыми, а из-за достаточно очевидной переакцентировки. Она проявлялась и в изменении тональности рассказа и в отношении к материалу.

Скажем, в 1931 году вышел фильм Рауля Уолша «Большая тропа». Фильм отнюдь не выдающийся — таких были десятки, а может быть, и сотни — и потому особенно подходящий для нашей цели, тем более что в нем повторены все основные ситуации «Крытого фургона». Так же, как и там, медленно тянется к западу караван переселенцев, преодолевая те же преграды, питаясь тем же бизоньим мясом, сражаясь с теми же индейцами. И едет с этим караваном столь же совершенный во всех отношениях юный герой, зовущийся на сей раз не Биллом Банионом, а Биллом Коулманом (одна из первых ролей Джона Уэйна), а рядом с ним — нежная и прекрасная девушка, такая же, как Молли, на которой — по непреложному закону сказки — он обязательно женится в финале. Есть здесь и свой Либерти, только выступающий под каким-то другим именем, и он враждует с героем и падает мертвым от его руки. А перед этим на протяжении фильма он вместе со своими подручными несколько раз покушается на храброго Билла, но, конечно же, у него ничего не выходит. Разница лишь в том, что Либерти — просто негодяй и бесчестный соперник, а этот злодей к тому же и убийца лучшего друга Билла, которого тот разыскивает, не подозревая вначале, что он совсем рядом. Таким образом, идея возмездия усиливается, а тема благородной мести выступает на первый план. Й кто же пожалеет поверженного убийцу — это олицетворение Зла?

Значит ли это, что «Большая тропа» — почти дословное или, точнее сказать, поэпизодное повторение «Крытого фургона»? Несомненно, если говорить о событийной стороне фильма. Но если вглядеться в него повнимательнее, обнаружится, что здесь происходит перемена мест слагаемых, которая — в отличие от математики — существенно изменяет полученную сумму. У Крюзе и Форда главное и самое интересное — сцены жизни, экзотической, полной приключений, порой жестокой, но всегда восходящей к подлинным историческим реалиям ушедшей эпохи. Именно они лежат в основе их фильмов, подчиняя себе фабулу или, как правило, отводя ей второстепенную роль. Динамизм, без которого не может существовать жанр, благодаря этому достигается не искусственным увеличением сюжетных хитросплетений, а умелой разработкой типичного для середины прошлого века бытового материала, уже в самом себе содержащего все компоненты увлекательного повествования.

В вестернах, подобных «Большой тропе», все обстояло наоборот. Их цель состояла в том, чтобы рассказать захватывающую сказку, выросшую из очередного авантюрного сюжета, и потому все те эпизоды, которые составляли силу «Крытого фургона», будучи воспроизведенными в той же «Большой тропе», являлись, по существу, не более чем выигрышным фоном. У Крюзе герой во многом существовал для того, чтобы подчеркнуть героичность времени, здесь же препятствия и тяготы перехода через прерии существовали прежде всего для того, чтобы этого героя возвысить.

Отсюда — еще более интенсивный крен в сторону легенды. Вестерн такого типа уже не мог удовлетвориться теми тонкими и достаточно тактичными средствами, которыми пользовались Крюзе и Форд для создания налета легендарности. По внутреннему настрою, проявлявшемуся во множестве деталей, в истовости лиц, в ощущении абсолютной нравственной правоты и убежденности в праведности цели и всех своих поступков, которые пропитывали любой эпизод, отряд переселенцев из «Большой тропы» стоит гораздо ближе к участникам рыцарского крестового похода, чем к каравану смельчаков и энтузиастов из «Крытого фургона». Те просто шли за счастьем, не слишком-то задумываясь о патриотических темах. Эти же как бы совершают акт подвижничества, странствуя в поисках обетованной земли, на которой взрастет гордая и непобедимая нация.

В «Крытом фургоне» Крюзе еще не забывает традиций Инса, там конфликт с индейцами, пусть и развивающийся вполне традиционно, то есть исходящий из представления об индейцах как о кровожадных дикарях, не знающих пощады и жалости, все-таки возникает по вине белого негодяя. Концепция освоения Запада, положенная в основу «Большой тропы», вытекает из некритически принятого постулата о величии этого многомиллионного движения, исключает диалектический взгляд на историю. Индейцы по этой концепции — лишь одна из грозных опасностей, подстерегавших пионеров, не более того.