Все очень просто. На передке фургона сидит ни о чем не подозревающий очень симпатичный человек, и вдруг из-за деревьев вылетает стрела и вонзается этому человеку в грудь. При таком обороте дела совершенно ясно, на чьей стороне будет зритель. А уж когда вслед за тем из того же леса выскакивают на бешеных лошадях устрашающе раскрашенные воины, когда они с диким гиканьем и улюлюканьем идут в атаку и на глазах у зрителя растаптывается копытами трогательная тряпичная куколка, вывалившаяся из опрокинувшегося фургона, он не чает той минуты, в которую наконец придет спасение. И ничто уже не поколеблет его чувст-ства справедливости, он будет только радоваться, видя, как враги-индейцы валятся десятками, а свои — белые — погибают совсем изредка, да и то остается надежда, что, может быть, они просто ранены. Для него, зрителя, сцена битвы, поданная именно так, уже не имеет никакой исторической основы. В ней торжествует все та же условность авантюрного романа, унаследованная вестерном, — «Добро побеждает Зло».

В тридцатые годы эта условность все прочнее захватывала власть над жанром. И когда в 1939 году Сесиль де Милль снял фильм, посвященный вполне конкретному историческому событию — семидесятилетию со дня окончания строительства трансконтинентальной железной дороги, — то, несмотря на отчетливую ситуационную перекличку с «Железным конем», а иногда и просто на прямые цитаты оттуда, вместо мощной эпопеи, в которой подлинность носила лишь привкус легендарности, зрителю была предложена мастерски вымышленная героико-романтическая легенда, столь же мастерски приправленная вкрапленными в нее реалистическими деталями, служившими режиссеру — в отличие от Форда, складывавшего из них сцены жизни, — для создания иллюзии достоверности.

В «Юнион пасифик» — так называется картина де Милля — два традиционных факта, уже использованных Фордом и здесь лишь повторенных, — подписание президентом Линкольном декрета о строительстве и финальные удары губернатора Калифорнии Лиленда Стенфорда по золотому костылю, — обрамляют не столько саму беспримерную историю сооружения дороги, как в «Железном коне», сколько типовой сюжет классического вестерна: захватывающую борьбу представителя закона и порядка (здесь он зовется не шерифом, а правительственным инспектором) и его помощников с бандитской шайкой, для чего эта история служит великолепной ареной, располагающей безошибочно действующими эффектами.

В проведенном нами сравнении читателю не следует искать оценочные моменты, ибо неверным, по существу, было бы сведение анализа вестерна к противопоставлению двух равноправных для жанра систем драматургического осмысления приключенческого сюжета, основанного на одинаковом исходном материале. И если мы позволили себе осудительный тон при разборе «Большой тропы», то это произошло не из-за самого по себе движения фильма в сторону сказки, а из-за того, что это движение было сопряжено с внедрением в сознание зрителя ложнопатриотических идеалов, с умышленно искаженной точкой зрения на историю нации как на историю ее неизменного нравственного превосходства и неизменной же правоты поступков.

Но авторы «Юнион пасифик», как и многих других вестернов того же легендарного направления, не были захвачены идеей национального самовозвеличения. Сфера чистого приключения предстает в нем почти ничем не замутненной, и даже нападение индейцев происходит не безмотивно, не из-за врожденной их кровожадности, а после того, как белый бандит, подосланный конкурирующей компанией, провокационно подстреливает из окна вагона их соплеменника, не проявившего никаких враждебных намерений, а просто скакавшего наперегонки с поездом. Мотив этот, как мы уже имели случай убедиться, переходил из вестерна в вестерн.

И снова мы наблюдаем то же явление, которое заметили, сопоставляя «Большую тропу» с «Крытым фургоном»: сходство событийных структур «Железного коня» и «Юнион пасифик» использовано для решения разных задач. И там и здесь пружиной действия служит тайная война конкурирующих компаний, именно с ней связаны все приключения героев. Но для Форда эти приключения важны постольку, поскольку отвечают главной его цели — создать впечатляющую картину национального подвига. А в фильме Сесиля де Милля, хотя этот фильм и юбилейный, они отодвигают сам подвиг на задний план и становятся если не единственным, то, во всяком случае, основополагающим содержанием действия. И потому их в «Юнион пасифик» неизмеримо больше, чем в «Железном коне», а интрига в нем гораздо разветвленнее.

Здесь уже мало только нападения индейцев, спровоцированного бунта, драки в салуне. Ко всему этому прибавляются еще такие грандиозные зрелищные аттракционы, как снежный обвал, две железнодорожные катастрофы, ограбление поезда. Но главное, в фильме, в титрах которого, кстати, перечислены шестьдесят действующих лиц, появляются все основные персонажи американизированного авантюрного романа. Помимо самого благородного героя в нем действуют два его проворных и верных помощника, его заблудший друг, слишком поздно прозревающий истину, прекрасная блондинка, несколько коварных брюнеток, кучка отпетых негодяев и, наконец, злодей-банкир. Их взаимоотношения стянуты в сложный клубок, который распутывается на протяжении всей картины, поддерживая наш напряженный интерес к происходящему с первого до последнего кадра.

Не удивительно, что при таком — почти ритуальном — составе действующих лиц среда, в которую они погружены, какое бы своеобразие ни придавала она общим характеристикам их поведения, их манерам, разговорам и поступкам, не может повлиять ни на чью судьбу, предсказанную законами жанра с точностью, превосходящей, пожалуй, прорицания трех ведьм из «Макбета». Пока сказка остается сказкой, она с неизменной точностью выдает всем сестрам по серьгам.

Потому-то злодей и не может никогда уйти от расплаты. Он обречен изначально, каким бы сильным и могущественным ни казался. Потому-то герой и не может ни при каких обстоятельствах, даже если по нему пушки станут бить прямой наводкой, оставить бренный мир, ибо это означало бы невозможное — торжество несправедливости и смерть Добра. В «Юнион пасифик», как и во всяком вестерне, существует непременная сцена чудесного спасения, причем критическая ситуация — словно со специальной целью обнаженно, в химически чистом виде продемонстрировать безотносительность принципов сказочной драматургии к логике реальной жизни — доведена до крайности, к которой редко кто рисковал прибегать.