Пруст продолжает эзотерическую, скрытую традицию европейской мысли, которая в XVII веке выразилась, в частности, через Спинозу, занимавшегося герменевтикой (интерпретацией Библии), — это традиция рассматривать книгу как природу. Ни один специалист по истории искусства Возрождения и сегодня не обходится, например, без указания на Галилея, который ввел эту тему. Для Галилея природа есть книга, написанная языком математики, и этот язык нужно уметь читать. Скажем, одним из элементов чтения языка природы была живописная перспектива. Это элемент языка, но на нем написана «книга природы». Затем эта тема промелькнула в уже упоминавшемся мной метафорическом выражении Гюго, который сравнивал роман с собором. Помните, в самом начале я говорил, что собор это место, находясь внутри которого мы доступны или открыты тому, чтобы в нас что-то произошло. Собор внутри себя производит через нас наши состояния. То, что мы видим, не есть продукт нашего зрения, в горизонте которого стоит собор, мы внутри собора и являемся как бы элементом резонанса его симметрии, его структуры. Его структуры что-то производят. Гюго сравнивает роман с собором, имея в виду романическое произведение искусства, которое не изображает что-то, не имитирует, а само является производителем внутри себя своего собственного мира. В этом смысле роман не есть зеркало действительности, как если бы какие-то эффекты, явления действительности были отражены и записаны в романе и у нас был бы оригинал и копия оригинала, называемая романом. Нет, роман состоит из таких событий, которые внутри него самого произведены его собственной структурой. Пруст имеет в виду наши реальные переживания, которые, будучи реальными, в то же время генерированы какой-то созданной структурой. Такова и книга. Книга, как и природа, работает, производит. Именно это имеется в виду под второй или параллельной темой у Пруста — темой книги как природы. Книга не как что-то вторичное, могущее не существовать, а как нечто, что производит, подобное природе, она не является простым описанием, предмет которого лежит вне его самого. Ибо что такое зеркало? Зеркало есть отражение, предмет которого находится вне его самого. А теперь представьте себе систему зеркал, внутри которой есть какая-то игра отражений и какие-то реально воспринимаемые явления, фигуры, индуцированные игрой многократных отражений.

Так вот, одновременно у Пруста есть интересный упрек в адрес Гюго, в адрес его последних поэм и стихов. В одной из статей он пишет, что Гюго слишком много мыслил, вместо того чтобы давать мыслить. Попробуем это уловить. Гюго мыслил и излагал продукты своего размышления. Ведь мы мыслим всегда о предметах, которые отличны от самой мысли. И предмет мысли мыслим так же, как я смотрю, например, на эти очки — они вне меня. Есть две вещи: есть очки и есть образ этих очков, который я продумываю. Пруст же считал, что действительная задача поэта состоит не в том, чтобы мыслить. При этом он не имел в виду, конечно, что поэт не ученый и поэтому не должен мыслить. Кстати, я должен предупредить, что в той области, в которой мы находимся, вообще не существует принятых различий. С одной стороны, — нет различий между чувством, рассудком, воображением, памятью и так далее. Мы ничего этого не знаем. И будем что-то знать, только если введем в контекст нашего рассуждения. А с другой стороны, мы ничего не знаем о различиях между наукой, искусством, этикой. Для нас все эти различия просто-напросто не существуют. Потому что мы движемся в той области, в которой нет этих различений. Итак, Пруст говорит, что задача произведения состоит в том, чтобы давать мыслить, то есть создавать нечто такое, что порождало бы мысль. Как порождает природа. В XX веке, скажем, у Цветаевой, были аналогичные идеи, и хотя звучат они не похоже, но она фактически говорила о том же: что в искусстве стоит не проблема творчества, а проблема рождения, что действительная поэтическая проблема — это проблема того, чтобы рождать, как природа, а не творить, как человек, выполняющий некую планомерную и целесообразную деятельность. Эту разницу нам нужно уловить.

Проблема создавать, чтобы чувствовать или испытывать, есть одновременно проблема книги или такого текста, который внутри себя порождает мысли, состояния, переживания. Или, иначе говоря, это проблема рождения. Кстати, у Гете был довольно забавный ход — я вам приведу его, чтобы пояснить, что хотя мы употребляем термины «мышление», «чувство» и так далее, речь идет не совсем о тех проблемах, которые традиционно рассматриваются в этих терминах. Гете говорил (и это похоже на идею «собора» Гюго), что всего мышления не хватило бы на один акт мысли. Очень странная фраза. Здесь, конечно, не имеется в виду, что для того, чтобы совершить акт мышления, нужно жить, иметь тело. Для акта мысли, кроме нашей деятельности, которая контролируется сознанием и целенаправленной волей (ведь мы организуем акты нашего размышления), нужно еще и то, что рождает мысль. Прустовский термин «рождать мысль» относится к тому, что очень трудно ухватить. Когда мы это выражаем, все выглядит просто тривиальным или даже глупым парадоксом.

Тема книги, которую я теперь начинаю рассматривать, возвращает нас к тем страницам, которые я вам цитировал. Возвращает к темам смерти и той борозды, которую прорывает в нас неожиданное впечатление. Я говорил вам, почему смерть или образ смерти является тем измерением, внутри которого впервые открывается сознательная жизнь, — потому что это некоторый предельный образ. В том числе предельно представляющий в себе связку того, что и выдумать нельзя. Это тема связки невыдуманного и в то же время ненаблюдаемого — связки какого-то смысла, одновременно духовного и чего-то материального. Подобно сверхъестественным письменам, которые, как огненный перекрест-монограмма, отпечатаны в нас. И у Пруста не случайно появляются неожиданные, казалось бы, ассоциации с образами крестовой муки Христа (гвозди, которыми прибит образ умершей бабушки). Это перекрещения — раздирающие нас, потому что мы действительно распяты в том смысле, что оказались между чем-то, что и нематериально, невидимо, и в то же время не есть мысль. Ведь именно мысль считается невидимой и нематериальной. И считается, что мысль можно придумать, можно выдумать. А это — что-то, что и выдумать нельзя. И наблюдать нельзя и выдумать нельзя. Почему мы распяты? Да потому, что эти две вещи, которые взаимно исключают друг друга, нужно держать одновременно. Мучиться. Было бы просто, если можно было выбрать то или другое. Но мы раскорячены. Поэтому — двойная борозда.

А теперь возьмем чисто филологический материал и посмотрим, какой синонимикой и какими параллельными темами пользуется Пруст, продолжая тему, открытую нам смертью как предельным образом самой этой темы. Эта сверхъестественная графика или двойная таинственная борозда у Пруста является элементом внутренней книги неизвестных знаков. Внутренняя книга неизвестных знаков. Раз мы ввели тему книги как второго лица темы смерти, то должны понимать, что это книга не в обычном смысле слова. Книга обычно написана знаками алфавита, а тут — внутренняя книга, состоящая из неизвестных знаков или знаков неизвестного. Кстати, такими же знаками (знаками внутренней книги) являются и некоторые вещи другого рода. А именно те, которые Пруст называет качествами языка. Именно из качеств языка или из языковых качеств должно составляться произведение искусства, которое и есть, как говорил Пруст, подлинный страшный Суд. Во французском тексте этот традиционный термин звучит немножко точнее: dernier — последний суд (III,880). Пруст стоит перед феноменом книги и самого себя, пишущего книгу, и мы должны понять, что он делает, что такое книга, зачем она, когда у него вырывается: истинный последний Суд. Очевидно, он истинный в силу того, что вошло в истину. Последний суд есть последний суд над миром. То есть над тем, что вошло в этот последний суд. И это качество языка. Вы смотрите на меня с недоумением: что, мол, прицепился к какой-то банальности. Но я повторяю, что согласно Прусту язык содержит в себе не только знаки, которые обозначают находящиеся вне предметы, здесь всегда нужна некоторая третья операция. У нас есть знаки и предметы, а еще — мы, которые должны соотнести знаки с предметами, и в языке есть также особого рода знаки, которые являются как бы его стилистическими качествами, которые показывают истину сами по себе, не нуждаясь в операции соотнесения знака еще с каким-то другим предметом. Это и есть качества языка.

Все, что я сейчас говорю, в каком-то смысле автобиографично, так же как автобиографично для меня мое обращение к Прусту. Я как бы снова вернулся к временам моей тбилисской юности. Когда мне было 17 лет, я часто проводил время в деревне — есть такая деревня Шиндиси, около Гори, а иногда — в лечхумской деревне. И там, влюбленный в Стендаля и Руссо (я говорю о деревне, потому что в деревне, в ее более чистом воздухе — прозрачнее очертания предметов, в особенности предметов социальных), я впервые пережил именно тот опыт, который у Пруста назван качествами языка. Может быть потому, что у меня такой темперамент или так организована чувствительность, но впервые некоторые проблески социальных истин открылись мне через язык. Не через то, о чем говорил язык, что он рассказывал как историю, а через качества самого языка. Я помню, что как раз в деревне я читал газеты, в которых тогда разоблачались космополиты и так далее. Что там только не разоблачалось. А я продолжал свою внутреннюю юношескую тему: размышлял о том, что не может быть, чтобы правда говорила на этом языке. Этого не может быть. Обычно, чтобы установить правду, мы нуждаемся в социальных исследованиях, в специальных анкетах, в опыте. Нужно многое увидеть, исследовать, собрать факты — чтобы что-то установить. Но есть другой, простой путь: можно внезапно, сразу понять, что так говорить может только ложь, такой тон может быть только у лжи. Пруст и называет это качеством языка…

Итак, Марсель сидит в библиотеке у Германтов (сцена из третьего тома романа), он пришел в гости, через много лет после описываемых в предшествующих томах событий (что важно, потому что уже собрались, спустя все это время, люди в своем беге навстречу смерти; потом он увидит на бале Германтов привидения, там будет разыграна целая драма и комедия, и фарс, и трагедия узнаваний, когда перед ним предстанут обломки тех людей, которых он помнит и знает, или знал совершенно другими, и он будет читать на «раззоренных лицах» и телах следы работы времени и вычитывать смысл). А сейчас он сидит в библиотеке и предается размышлениям, поскольку, пока он шел через двор к помещениям дворца, он уже испытал несколько потрясений: неровные плиты мостовой, которыми был вымощен двор, вызвали целую бурю — подряд идут удары реминисценций, и его размышления перебивчивы. С одной стороны, он пытается разобраться в природе своей чувствительности, потом размышляет о природе произведения искусства, потом начинает думать о том, почему для него неприемлем социальный роман, то есть роман, написанный на тему с социальным значением, служащий какому-нибудь социальному делу; ведь все те, кто пишут большие социальные фрески или борются, — приходит он к выводу, — с презрением и с насмешкой относятся к качествам литературы — к качествам языка, к стилю. А в действительности это единственное, что может поставить нас на путь истины, потому что правда существует не отдельно от своих элементов, а как их внутренняя атмосфера. И мы узнаем ее не прямым сообщением нам на каком-то языке, а узнаем через качества языка.

Чтобы резюмировать сказанное, подчеркну еще раз: мы должны понимать, что истина и правда не есть какой-то отдельный предмет, а есть что-то, что витает между предметами или между словами. Видение истины есть видение, которое можно было бы назвать «промежвидением». Если мы что-нибудь видим — мы видим промежвидением. Это то, что у Пруста называется качествами языка. Значит, книга или произведение искусства содержит в себе нечто, что является качествами языка или неизвестными знаками. И тут же, в скобках, Пруст вдруг замечает, что это рельефные знаки — les signes en relief (III,879). Написанные знаки не имеют рельефа, а это — неизвестные знаки или знаки неизвестного, которые рельефны. А рельеф вылеплен из нашей плоти, это двойная борозда. Следовательно, мы должны понимать, что это не просто знак. Как и Пруст, мы здесь все время боремся с трудностью передачи выражения несомненных для нас очевидностей, очевидной истины, теряющей, однако, свою очевидность именно в тот момент, когда пытаешься ее выразить. Именно в этот момент она теряет свои четкие очертания — ты начинаешь говорить, и они теряются. Итак, речь идет о знаках, но рельефных, и этот рельеф вылеплен из нашей плоти, из огненного перекреста-монограммы. Как скрестилось небытие и бытие бабушки в нерасторжимый образ, нерасторжимое впечатление, состоящие из двух противоречащих друг другу вещей. Потому что небытие — это не бытие, а бытие — это бытие. И они взаимно исключают друг друга. Но вместе они создают рельеф. Это не обычный, письменный знак нашего языка, но знак-иероглиф. Пруст пользуется этим термином, потому что иероглиф — это одновременно знак и обозначение, изображение самого предмета. Такими иероглифическими знаками могут быть облако, треугольник, колокольня, цветок, камушек. Это и есть буквы книги. Той, которая есть природа. Или, как говорит Пруст, — маленькая борозда, которую вид колокольни или боярышника вырыли во мне (III,891). То есть все эти знаки одновременно — «вырытые знаки». И еще более определенно Пруст называет их профетическими птицами, которые являются носителями (les porte-parole) какого-либо психологического закона (III,900). Это очень древняя теория истины, связанная еще с египетским тайновидением (чтение истины, чтение будущего по рисунку полета птиц). Птицы-профеты. Именно об этом он пишет, как бы постоянно призывая: слушайте, вслушивайтесь в слова глупых людей, с умными беседовать — тратить время. Истина гораздо доступнее в нелепых словах, которые повторяются глупцами, как попугаями, там — профетические птицы летают. Между словами. И это всегда материальный след, как след полета птицы, он расшифровывается по рисунку полета. Точно так же, как пророческое щебетание птицы — в нем слышно что-то другое.