Что в новые времена стали по-русски именовать «художественной литературой» по-английски называется литературой «фантастической» (imaginative) или просто литературной фикцией. Серьезная же фикция создается посредством последовательных измельчительных и смесительных операций воображения и памяти, отчасти усвоенных, отчасти безотчетных, отчасти же таинственного происхождения, которые и отдаленно не известны непосвященным. Зерна частной жизни надо размолоть в «крупицы пристальной прозы», а эти в свой черед растереть или растворить с другими составляющими и только потом придать раствору форму, подобающую «фантастической литературе». В конце «Дара», как раз перед одним из самых страшных мест у Набокова (о праведнике, кончающем жизнь на чумном пиру), его герой объясняет своей невесте, что для будущего своего романа (того самого, который читатель кончает читать), он так «перетасует, перекрутит, смешает, разжует и отрыгнет все ингредиенты, таких своих специй добавит, что от автобиографии останется только пыль — но такая пыль, конечно, из которой делается самое оранжевое небо».

Не прав ли Т. Хендерсон, который пишет, что

Справедливость последнего убедительно доказуется в повести «Весна в Фиальте», одной из лучших вещей Набокова в отношении слога и композиции. Она как будто основана на весьма личной и мучительной пяди зыбучего песка. Современная тому самому происшествию, запал которого, вероятно, и привел в движение механизм фабулы, эта повесть была написана в апреле 1936 года, вскоре по возвращении Набокова из Парижа, где зимой того же года он познакомился с Ириной Гуаданини. {137} «Весна в Фиальте» странным и несвойственным Набокову образом движется порой в тесной близости к огороженной разделительной полосе «действительной жизни», вплоть до таких частностей как «тропическая страна», куда уехал служить жених героини, в то время как сама она остается в Европе. {138} Имя ее (Нина) двояко перекликается с именем и фамильей своего образца, разными своими падежными формами рифмуясь с обоими. Имя самого повествователя, Василий, связано с именем сочинителя (его святой, князь Владимир, был назван Василием в крещении, что Набоков должен был отлично знать). Важность для Набокова этой удобной близости обнаруживается и в том обстоятельстве, что переводя повесть на английский язык (вернее, переделывая перевод Петра Перцова), он изменил Василия на Виктора, потому что иначе пропало бы фонетическое сходство (Василий по-английски начинается на «Б»), а исторического сходства (Владимир-Василий) для не-русского читателя конечно не существует. [2]

Но особенно сильно поражает в этой повести другое совсем обстоятельство ее внутреннего строя, а именно то, что тема кратких, пронзительных, судорожных встреч двух странных любовников, невзирая на отмеченную выше личную ноту, не главная здесь, в художественном смысле слова. То же можно сказать и об автомобильной смерти Нины, объявленной заранее посредством периодических напоминаний о приближении к городу разъезжего цирка, огромный фургон которого должен столкнуться с Нининым желтым Икаром, покидающим Фиальту. Эта смерть происходит за сценой, т. е. буквально за городом, за его пределами, и стало быть, за границею повести, главная тема которой и есть этот город, сама Фиальта, слепленная из Фьюме и Ялты, и не просто Фиальта, но Фиальта весной. И название, и начало («Весна в Фиальте облачна и скучна») выводят эту тему на обозрение и любование, и на каждом шагу повествование бросает свой весьма простой, пунктирный сюжет, чтобы предаться восторженным, бурным и изумительно ярким описаниям как самомалейших, так и панорамных подробностей этого именно времени года в этом именно месте. Сонная, млечная, влажная и свежая Фиальта, эта как бы итальянским курсивом набранная Ялта с ее мучительно-тихими чеховскими ассоциациями,{139} целиком выдумана и в то же время целиком узнаваема. Кто из нас не видел, или не воображает что видел, губки, «умирающие от жажды» в окне колониальной лавки на морском курорте, или не входил в эту лавку сквозь «струящуюся» завесу бисером низанных нитей в проеме дверей, или не замечал «компании комаров, занимавшихся штопанием воздуха над мимозой», — но Набоков уже побывал в этих местах прежде нас, и ловко поймал эти образы, расправляя их и описывая, и сила действия его художества зависит от нашего усилия усвоить и присвоить себе образ, то есть ввести его в инвентарь и обиход собственной нашей памяти. Эти его образы до того наглядны, что нередко присвоение происходит и без видимого усилия, словно бы они и вправду были пойманы и описаны нами и принадлежали нашему опыту, а не нашему освоенному и зараженному искусством Набокова воображению.

Интересно, что в русском оригинале второй абзац повести начинается так: «Раскрываюсь, как глаз, посреди города на крутой улице, сразу вбирая всё…», а засим следует список чудесных подробностей. В английском переводе Набоков растворяет восприятие гораздо шире, и вместо раскрытого глаза у него стоит: «…я оказался на одной из крутых улочек Фиальты, и все пять моих чувств были широко распахнуты». И хотя здесь все чувства повествователя жадно вбирают «всё», все-таки именно это раскрытое, немигающее око, пристально, с любовным вниманием разглядывающее мир вещей и положений, делает «Весну в Фиальте» столь легко внушаемой и воображению, и памяти. И не то чтобы это всё впитывающее око у входа в повесть было каким-то особенным, специально для этой оказии изобретенным приемом; Набоков и раньше его употреблял, и позже, от «Соглядатая» до «Сестер Вэйн» («…я только еще пуще разохотился искать игру света и тени в других местах, и вот бродил в состоянии оголенного ощущения всего на свете, что, казалось, обратило всё моё существо в одно большое око, вращающееся в глазнице мира») и даже до «Сквозняка из прошлого», где это глазное яблоко вращается в глазнице безплотного мира, из которого оно взирает на нас.{140}

Обратите внимание на то курьёзное обстоятельство, что «автор» повести, столь мастерски написанной, сам по-видимому и даже подчеркнуто не писатель, а просто человек прекрасно образованный, интеллигентный, который в эмиграции принужден служить в кинематографической как будто фирме, но который «никогда не понимал, как это можно книги выдумывать, что проку в выдумке <…> будь я литератором, лишь сердцу позволял бы иметь воображение» и проч. в этом духе. Таким образом, повествователь, своею повестью являющий высшее мастерство художественного сочинения, объявляет изнутри этой искусно плетомой им повести, что он отнюдь не писатель (в смысле сочинительства), вымыслов не признает и художества этого не одобряет. Этот хорошо вообще известный технический парадокс навязан, конечно, самим образом повествования от первого лица, крайне стеснительного во всех отношениях. Например в «Подвиге», герой которого тоже одаренный не-писатель, трудность легко устраняется благодаря объективному повествованию (от третьего лица), которым написаны почти все русские романы Набокова (тогда как почти все английские, напротив, изложены субъективно). В «Весне» он в одном месте пытается как будто намекнуть, что, как бы там ни было, В. все-таки имеет привычки писателя. Вспоминая прошлые посещения Нины, он замечает, что когда она однажды позвонила в дверь его квартиры, он писал «лежа в постели», и потом одной фразой дает нам понять, что было вслед за тем: «…и я никогда не дописал начатого, а за ее сундуком через много месяцев явился симпатичный немец». При обработке перевода Набоков, должно быть, увидел здесь явное противоречие с нарочным утверждением о «не-писательстве», чего мало-мальски внимательный читатель не мог бы не заметить, — ведь не конторские же отчеты он писал лежа в постели, а если бы письма, то не сказал бы наверное, что никогда не дописал начатого — и начисто изъял всякое упоминание о писании в этом эпизоде; вместо того В. просто указывает, по уходе Нины, на неподобранную с полу шпильку.

Другой, и на сей раз необычный, тематический парадокс повести, о котором говорилось вскользь выше, состоит в том, что повторения ее романтической и трагической темы подчеркивают, выделяют и раскрашивают повторения другой, главной темы — «весны в Фиальте» — а не наоборот, как это обыкновенно бывает в изящной словесности. Это именно Нина — неуловимая и вместе с тем доступная, великодушная и вместе равнодушная, ветреная и щемящая — походит на стеклянистую на просвет Фиальту и напоминает о ней при каждом повороте пробега этих двух пульсирующих, параллельных тем — а не наоборот, как можно было бы ожидать. Вот на выбор прекрасный пример этой кажущейся странности:

Мало того, что худенький локоть Нины служит здесь простой инстанцией линейного сопоставления со средою и «сущностью» Фиальты как главного предмета повести, но он даже и не единственная такая инстанция: серебряной обвертке дается не меньший вес в этом любовном воспевании Фиальты. Если и подразумевается здесь, что и Нинина сущность тоже влажная, серая и оранжерейная, то это обстоятельство слишком тонко для слов и лучше оставить его не изъясненным прямо, но намекать на него в разных укромных углах повести. Кроме того, читатель должен заметить, что серебряная бумажка здесь недаром брошена, но указывает на Фердинанда, лошадино-образного мужа Нины, который в предыдущем абзаце посасывает длинный леденец (о леденце «лунного блеска» между прочим сказано, что это была «специальность Фиальты»). Итак, обе эти тонкие подробности окольным путем приводят нас назад, к началу аналогии.