На более возвышенном уровне аранжировки, откуда уже различимы чертежи тематических схем, можно видеть любимые Набоковым «волшебные ковры», узоры которых обнаруживают свой осмысленный рисунок, если сложить их особенным образом. В сцене кулачного боя Морн (умелый боксер) танцует кругом своего неловкого и разъяренного соперника, поддразнивая его прежде чем сбить с ног:

Между тем в «сценарии» Набоков явно помечает эту подробность как имеющую тематическое значение — явно, конечно, для опытного читателя его будущих сочинений: «Ганус, тяжело вспыхнув, кинулся к нему, пытается ударить. Борьба между ними. Падает столик. Завернулся край ковра». Взятое (мною) в курсив предложение, в очень близких разновидностях, служило потом Набокову специальным обозначением тайного этиологического совпадения, наложения или примыкания тематических линий. Вот несколько примеров только между 1934 и 1949 годами. «Дар», глава 3-я:

В 5-й главе романа есть очень похожее место. Двигаясь хронологически, читаем в «Парижской поэме» (1943):

Вот из «Других берегов» (в конце шестой главы):

В «Трагедии» Набоков складывает его этим способом, кажется, в первый еще раз, и нарочное приглашение оступиться адресовано именно осмотрительному читателю. Ковер появляется в кабинете короля, продраный в нескольких местах бунтовщиками, и затем в последнем действии, после подавления бунта, о нем поступают новые сведения (от Тременса) «…чистят / покои королевские, ковры / вытряхивают, и мои окурки / и шпильки Эллы выметают…». Таким образом прочерчен «узор ковра»: легкая, безшабашно-подтрунивающая победа Морна на ковре в гостиной Мидии над вдвойне униженным Ганусом ведет — по мёбиусной плоскости завернувшегося края — к собственному его унижению и бегству, и это происходит посредством Тременса, который незаметно подменил жребий, что не укрылось, однако, от Дандилио («…Из двух — то сердце было / дороже мне, чья страсть была острей»), вследствие чего Морн теряет Мидию, из-за которой он и дрался с Ганусом, но к Ганусу, своему мужу, она не возвращается, и так далее и далее — линия эта соединяет множество последовательных полустанков причинно-следственного тракта, и следуя только ей можно покрыть большую территорию трагедии «не отрывая карандаша от бумаги». Как говорит в конце ее Тременс,

Следует сказать, что, не зная чему удивляться прежде и больше всего в этой ранней вещи, читатель не может не поразиться этим всеобщим и согласным сцеплением всех драматических зубчатых колес, так что даже малейший поворот больших шестерен приводит малые в разноскорое вращение в тех или иных частях механизма сюжета пьесы. И ничто не вертится праздно, в пустоте, ничто не безполезно, и это само по себе достойно удивления в первом опыте. Теперь лучше видно, из какого далека пошел этот знаменитый своей пружинистой гладкостью поступательный ход более поздних прозаических составов Набокова.

Отчего Набоков из книги в книгу подчеркивает крайнюю важность тщательного складывания ткани вымысла так, чтобы линии изнанки совпадали с узором лицевой стороны? Оттого, я думаю, что этот образ указывает на возможность третьего и четвертого измерения, возможность глубины, подкладки, положенной в гармонизированное соотношение с рисунком, который словесное мастерство и композиционное хитроумие художника начертали на лицевой стороне. Книга его обыкновенно бывает пересечена в двух или трех планах, что он с горечью пытался объяснить Катарине Вайт, которая, как уже сказано выше, не заметила подкладки в «Сестрах Вэйн» и, решив, что разсказ этот ничего больше как фиглярский трюк, отказалась его печатать.{154} Хотя в его книгах главные угощения всегда приготовлены для глаза, в лучших из них заложено гораздо больше глубокого смысла, чем это бросается в глаза. Эти другие, незримые планы обращены в восходящем порядке к нравственному и метафизическому восприятию читателя, предполагая полное единомыслие в первом и предлагая последний лишь в виде восхитительного допущения, и то для тех только, кто сочувствует такого рода предположениям.

Этический ярус «Трагедии» покоится на одной основной дилемме, непростой в своей сути, которую можно встретить у Набокова часто начиная с 1920-х и до половины 1960-х годов. Король, носящий маскарадное имя Морна, стоит первым в длинной череде центральных героев Набокова, одаренных благородством происхождения и сердца, со всеми отличительными свойствами, сопровождающими обычно это счастливое сочетание, освещенное к тому же присутствием сильного ума. Однако каждое из этих отличных достоинств имеет антипода, который прячется в его тени до той поры, покуда обстоятельства не позволят взять верх. Таким особенным обстоятельством бывает, как правило, сильная страсть. Если Ван Вин (герой «Ады») есть наилучший пример такого психоэтического столкновения, то Rex X «Трагедии» есть первый его пример. Этот характер сочетает личную честь и горделивую спесь, безкорыстное служение своим подданным и тщеславие, скрывающееся за безкорыстием, преимущества превосходного воспитания, ума и дарования, сказывающиеся в радушной доброжелательности, безобидно-шутливых манерах и общем блеске поведения — и безжалостное употребление этих преимуществ для эгоистической цели и на счет лишенного всех преимуществ и доведенного до отчаяния Гануса, мужа любовницы Короля, который без лишнего шума позволил Ганусу бежать с каторги, куда тот был сослан за участие в мятеже, поднятом Тременсом. То, что казалось достойным восхищения, оказывается предосудительным, когда центробежные силы любви — «радиусы», как пишет Набоков в одном укромном, не раз уже приводившемся в этой книге замечательном месте «Других берегов», — устремляются не от сердца к безконечности, но меняют направление на противоположное и делаются, так сказать, эго-стремительными. Это тяжелое, хотя и хорошо известное нравственное разстройство осложнено в «Трагедии» довольно редко встречающимся парадоксом. Трагедия господина Морна как будто в том, что он благородный трус. Любовь, обращенная к себе же, полагает само-сохранение принципом превыше всех прочих, и Морн, помучавшись, уступает ему. В этом смысле, равно как и в классическом смысле понятия, едва ли не все романы Набокова, за очень редкими исключениями, каждое из которых притом может быть оспорено, в конце неизменно возгоняются до трагедии, разрешая свою тему (как правило, одержащей человека страсти) смертельным исходом, всего чаще насильственным, будь то прямо на глазах у читателя, или за сценой, или даже за пределами книги.

Набоков ставит этого своего первого «solus rex» перед ужасной дилеммой, когда тот смотрит в дуло револьвера, один в своем кабинете, принуждаемый убить себя правилами дуэли `a la courte paille и своим честным словом. Бравада, с которой он только давеча у Тременса готов был там же и тотчас кончить дело, теперь, когда для тщеславия больше нет пищи, уступила место смертельному страху. Он находит жалкий, но неслучайный предлог уклониться от выстрела: не может оставить Мидию, но должен ради любви к ней пожертвовать троном и честью. Он отлично знает, между тем, что это романтическое объяснение всего лишь постыдная увертка, за которой скрывается настоящая, и тоже стыдная, причина, и сознание это в конце концов приводит его перед самым занавесом к самоубийству (которое одновременно есть и цареубийство).