Таким образом, фарсы Чаплина знаменуют собой не начало, а конец эры. Деятели кино не пошли по его стопам. И хотя фарсовые сценки были лучшими компонентами позднейших чаплиновских картин, они были не больше как вкраплениями в сатиру, трагикомедию, идейную драму.

Совершенно особое место занимают кинокартины, создававшиеся в тридцатые годы братьями Маркс, и фильмы Филдса того же и несколько более позднего периода. Но тогда как ранние фильмы Чаплина имели полный и безусловный успех, братьям Маркс и Филдсу пришлось завоевывать популярность в трудной борьбе, наперекор изменившемуся духу времени. Наступил век поддельной серьезности. В Чаплине, Филдсе и братьях Маркс было слишком много агрессивности, что не отвечало вкусам века Роджерса и Хэммерстайна, Нормана Винсента Пила и Дуайта Эйзенхауэра.

«ВОЗДУХ ВООБРАЖАЕМОЙ СВОБОДЫ»

Определяя мелодраму как нечто примитивно-дикарское и инфантильное, я попытался вместе с тем защитить ее как занимательный и волнующий способ выражения

287

нашей естественной сущности, от которого нам не следовало бы отрекаться. В вопросе о роли насилия в искусстве я, будучи последователем Аристотеля, а не Платона, пришел к заключению, что мелодрама — в той мере, в которой она вообще оказывает на зрителя какое-то воздействие, — не только не угрожает превратить нас в гитлеров, но, наоборот, дает нам здоровую разрядку, позволяет испытать умеренный катарсис. Примерно то же самое можно сказать и о фарсе, с той только разницей, что главной движущей пружиной в фарсе является не побуждение спасаться бегством (или Страх), а побуждение нападать (или Враждебность).

В музыке, говорит Ницше, получают наслаждение страсти. Если в мелодраме получает наслаждение страх, то в фарсе наслаждается чувство враждебности.

Лет тридцать тому назад было модно ратовать против идеи искусства как некоего ухода, бегства от чего-то, причем в виду имелось бегство от социальных проблем. И мелодрама и фарс представляют собой образчики эскепи-стского искусства: они бегут не только социальных проблем, но и всех прочих форм моральной ответственности. Они бегут совести и всех ее запретов, уподобляясь участникам оргий, о которых любили подчас порассуждать знатоки античной филологии. Чарлз Лэм называл комедии эпохи Реставрации «этими сатурналиями, что длятся два-три быстролетящих часа»; следующее далее высказывание Лэма мы можем с полным основанием отнести также и к фарсу:

«Как приятно иной раз выйти проветриться за пределы епархии строгих предписаний совести; не прозябать постоянно под сенью судилищ, а время от времени, размечтавшись, создавать в воображении мир без докучливых ограничений... Мне легче влачить мои оковы, после того как я глотну воздуха воображаемой свободы» .

«Не прозябать постоянно под сенью судилищ». Бежать судилищ, бежать тирании общества и общественного мнения, бежать судилищ собственного сознания и тирании совести, неумолимого судьи, сидящего в душе каждого из нас, — казалось бы, какой прекрасный способ извлекать

288

из искусства максимум удовольствий! Но почему же тогда и каким образом проникают в драматургию все эти судилища и тирании? Разве само ее назначение не состоит в том, чтобы доставлять удовольствие? Или же все дело в том, что «под сенью судилищ» обоего вида таятся источники иных удовольствий, более возвышенных?

Поставить эти вопросы — значит спросить: зачем нужны людям трагедия и комедия.

ТРАГЕДИЯ

ВЫСШИЕ ФОРМЫ

Высшие формы — трагедия и комедия — отличаются от низших — мелодрамы и фарса — своим уважительным отношением к реальной действительности. В таком контексте понятие «высшие» означает взрослые, цивилизованные, здоровые, а понятие «низшие» — соответственно детские, дикарские, больные. Благодаря разделению по этому признаку низшие формы не исключаются высшими, а как бы перерабатываются ими.

«С какой стати должны мы уважительно относиться к реальной действительности?» — вопрошает Питер Пэн, и даже Джеймс Барри — в каждом из нас. На этот вопрос Бернард Шоу ответил следующим образом (кстати, это единственное его высказывание, цитировавшееся Зигмундом Фрейдом): «Чтобы иметь возможность выбирать линию наибольшего преимущества, вместо того чтобы идти по линии наименьшего сопротивления». Мы бы, вне всякого сомнения, предпочли быть Питером Пэ-ном, если бы только это было возможно; но поскольку мы, увы, взрослеем, стареем и умираем, дело в корне меняется. Впрочем, дело меняется также и в позитивную сторону: мы хотим любить и быть любимыми не только так, как в детстве. Мы стремимся к более полной любви, к недоступной Питеру Пэну широте и глубине опыта.

Почему мы должны стремиться к реальности в искусстве? Ведь искусство — это явно область Питера Пэна.

290

В искусстве нас явно никто и ничто не принуждает быть взрослыми. Какие могут быть возражения против ходячего мнения, что в романе или пьесе мы хотим видеть источник удовольствия?

Обычно на этот вопрос отвечают так: зная, что необходимо глядеть в лицо реальной действительности, мы возводим наше умение взглянуть ей в лицо в ранг высокой добродетели, с которой можно поздравить себя, — как будто мы ради реализма благородно приносим в жертву собственное удовольствие! Подобный образ мышления породил свои клише вроде эпитетов «непреклонный», «беспощадный» или «бескомпромиссный» реализм, которые как бы подразумевают, что мрачную литературу приходится принимать, несмотря на всю ее непривлекательность.

Что можно сказать в этом плане о финале «Короля Лира»? Наслаждаемся ли мы им? В восемнадцатом веке отвечали на этот вопрос категорическим «нет» и заменяли шекспировский финал счастливой концовкой. Наслаждались ли бы мы с вами этой концовкой больше, чем шекспировской? И если нет, то почему? Разве может доставить удовольствие зрелище мучительных страданий? Этот классический вопрос теории драматургии ставили перед собой в восемнадцатом веке Юм и Шиллер.

Прямое отношение к ответу на этот вопрос имеет главная идея книги Фрейда «Остроумие и его отношение к бессознательному».