Во Франции эпохи классицизма царила «более здоровая» идея трагедии — трагедии героической в популярном

304

смысле изображения мужественных подвигов, совершаемых в нравственной, духовной области. Корнель, герои которого нравственно всегда оказываются на недосягаемой высоте, наделял их поистине невероятным величием души. По этой причине его произведения нередко поражают нас отсутствием в них элемента трагедийности.

Впрочем, на самом деле далеко не все обстоит с творчеством Корнеля так просто. Хотя он и был наделен способностью воображать поступки почти сверхчеловеческого благородства -4 притом он действительно воображал их, а не просто излагал в пышных выражениях, — он был слишком хорошим драматургом, чтобы не следовать туда, куда вело его Действие; подчас оно заводило его бог знает куда. Так, в «Горации» брат, узнав, что его сестра не очень обрадована победой, одержанной лично им и его отечеством, потому что на поле брани пал ее жених, выступавший на стороне противника, — убивает ее. Вопрос о том, можно ли считать этот поступок оправданным, представляется независимо от характера аргументации в его защиту по меньшей мере проблематичным. Объяснения, даваемые в последнем акте, мало что объясняют. Невольно напрашивается мысль, что убийство это совершается не по тем или иным мотивам, а под влиянием импульса, в конечном счете — импульсивного побуждения самого Корнеля. «Великий и искусный» Корнель, рационалист до мозга костей, человек, вся жизнь которого представляется, если судить по многочисленным его произведениям, одним долгим романом с собственным высшим «я», переживал, как и все люди, свои моменты безумия. Все-таки было в нем что-то и от Клей-ста. И всякий раз, когда дремал морализатор, раскрывал свои карты драматург.

О Расине же вообще можно было бы не говорить. Правда, в его творчестве есть корнелевский элемент. Более того, он дал свою собственную разработку образа героя (или героини), совершающих подвиг самопожертвования. Но Береника и Андромаха менее характерны для него, чем Гермиона и Федра. Подобно главным героям Шекспира, герои Расина являются рабами собственных страстей — в данном случае рабынями одной-единственной

305

страсти, эротической. В пьесах Расина вожделение унижает и разъедает душу с еще большей силой, чем в пьесах Шекспира. Тогда как безумная плотская страсть Антония по крайней мере дает в качестве утешения мечту, почти такую же грандиозную, как мечта об обладании империей, безумная плотская страсть Гермионы и Федры несет им душевное опустошение, горе и отчаяние. Она пришла незваной, и ее невозможно превозмочь. Если Антоний считает, что он выиграл, утратив целый мир, у Федры нет такого утешения. Ее чувство к Ипполиту ей самой внушает ужас. Но она ничего не может с собой поделать. Животный инстинкт, душевная болезнь — называйте как хотите — являются в этой трагедии воплощением судьбы.

Федра несет беду себе и другим, и Расин это знал. Она могла бы стать превосходной злодейкой нарочито болезненной трагедии в духе Уэбстера. Однако Расин поставил перед собой задачу придать болезненному привлекательность, еще больше усугубив тем самым болезненность. Вот что писала о Расине одна его современница:

«...в разговоре Расин не раз утверждал, что хороший поэт способен изобразить самые большие преступления так, что они будут выглядеть извинительными, и даже внушить сострадание к преступникам. А так как его собеседники отрицали возможность этого и даже пытались высмеять столь необычайное мнение, Расин, уязвленный этими насмешками, решил так изобразить трагедию Федры, чтобы вызвать сострадание к ее несчастьям. И он настолько преуспел в этом, что зритель больше жалеет преступную мачеху, чем добродетельного Ипполита».

Трагедия выше мелодрамы, причем многие считают, что ее превосходство заключается в большем здравомыслии. Уильям Арчер считал ее отличительной чертой «логичность и рациональность». Но на самом деле трагедия отнюдь не отбрасывает присущих мелодраме элементов причудливого, мрачного, болезненного. Она идет дальше в их использовании. Душевного надлома, патологии, губительных и чудовищных страстей в трагедии даже больше, чем в мелодраме.

306

СМЕРТЬ В ПОВСЕДНЕВНОЙ ЖИЗНИ

Общераспространенное определение того или иного слова, так же как и общераспространенное понимание того или иного предмета, постоянно выводит из себя специалиста, но всегда представляет огромный интерес само по себе и, как правило, служит идеальной отправной точкой для исследования. 'Общераспространенное понимание трагедии и комедии сводится попросту к тому, что у первой конец несчастливый, а у второй — счастливый; первая кончается смертью, а вторая — свадьбой, предвещающей рождение; первую поэтому символизирует скорбная, плачущая маска, а вторую — маска веселая и смеющаяся. Все эти соображения очень жизненны и основательны.

Трагедия имеет дело со смертью. В одной из предыдущих глав я уже говорил о том, что изображение смерти в литературе представляет собой трудную проблему в том смысле, что никто — ни автор, ни читатели, ни зрители — ее не испытал. Смерть — это небытие, а говорить о постижении небытия — это все равно что говорить об обладании пустотой. Поэтому, утверждая, что поэт анализирует смерть, мы можем иметь в виду только одно: он анализирует не смерть, а что-то иное — нечто, оставляющее впечатление, что это — не что иное, как сама смерть. Сама смерть непостижима, но ее окружают вполне постижимые факты жизни. Мы не можем знать, что такое смерть, но мы имеем о ней какие-то понятия, представляем ее в своем воображении. Непостижимость смерти уже сама по себе наполняет сознание совершенно конкретным содержанием в виде страхов и предположений — пожалуй, можно и не цитировать известнейший монолог Гамлета для доказательства этой мысли.

Поскольку людям свойственно считать, что они понимают то, чего на самом деле они не понимают, смерть как представление, как воображаемый факт деятельно присутствует в человеческом сознании. Было бы ошибкой полагать, что мысли о смерти возникают лишь во время

307

похорон да поэтических чтений. Ранее я довольно подробно говорил об элементе драматического в повседневной жизни, а теперь я позволю себе высказать два-три соображения о смерти в повседневной жизни, имея в виду отнюдь не тот факт, что каждый день умирают люди, хотя это, конечно, тоже верно, а то обстоятельство, что даже когда никто вокруг не лежит на смертном одре, мысль о смерти ежеминутно присутствует в сознании живущих. «Я умираю каждодневно», — говорил апостол Павел. Наше мироощущение таково, что мы как бы постоянно испытываем маленькие смерти. Погружение в сон — это маленькая смерть. Расставание — это маленькая смерть. В обоих случаях мы отказываемся от какой-то частицы своей жизни, а лишаться чего-то — это всегда значит умирать. Когда вы бросаете курить, в вашем лице умирает заядлый курильщик. Вспомним строки Эмерсона:

Утраты — вот суть умиранья; Это медленный путь на закланье; Это с миром своим расставанье И звезды за звездой угасанье.

Принято считать, что бессмертие — это фантастическое представление, построенное на реальном факте смерти. Но в воображении смерть вполне можно представить себе как частный вывод из общей идеи бессмертия или возрождения к новой жизни. «Новое возникает, — говорит Сантаяна, — только вследствие смерти чего-то другого». Иначе говоря, мы должны умирать, для того чтобы жить: если бы смерти не было, нам пришлось бы ее выдумать. Это высказывание применимо и по отношению к нашим личным больным психологическим проблемам. Все они сводятся к одной проблеме — проблеме нежелания расстаться с определенными привычками, нежелания умирать. В идеале мы должны бы были уметь сбрасывать с себя привычки, подобно тому как змея сбрасывает с себя кожу. Мы должны были бы быть виртуозами искусства умирать. Но ведь человек — это больное животное, и когда мы говорим, что он не умеет жить, мы имеем в виду, что он не умеет умирать. Он предпочитает такую форму жизни в смерти, как жестокий невроз.