Если же он Грандисон, «ангел хранитель» —

Дав герою «литературную» характеристику от лица Татьяны, Пушкин в авторской речи определяет его лишь негативно:

Однако он и не Ловлас: он не собирается ни «хранить», ни «губить» героиню. Напротив, он «очень мило поступил с печальной Таней», явив при этом «души прямое благородство». Литературная норма поведения героя оказывается разоблаченной, а внелитературная — прозаические правила будничной порядочности, которые, с точки зрения условного кода «ангел хранитель — демон искуситель», просто не существуют, — оказывается релевантной и достойной быть возведенной в ранг текста. Так получается, что только то, что не является ни с какой литературной позиции «текстом», достойно быть им.

Далее к Онегину примеряется еще целый ряд литературных масок. То он — добрый молодец-разбойник, а Татьяна — красная девица (в духе баллады-сказки «Жених»). То он сближается с Адольфом Констана. Если к этому прибавить мнение «людей благоразумных» в VIII строфе восьмой главы, то набор возможных истолкований будет весьма широким. В отдельных случаях автор будет настолько далек от предлагаемых героиней объяснений, что центр их значения переместится на характеристику ее самой. В других автор окажется почти (или полностью) с ними единодушен (строфа XXII седьмой главы о «современном человеке»). В этих случаях существенные стороны характера героя отразятся в природе его литературного двойника. Но тем более явственной окажется при дальнейшем развитии действия неадекватность этих персонажей и Онегина.

Исследовательское наблюдение вскрывает в тексте «Евгения Онегина» поэтику противоречий, контрапунктное столкновение различных структурных элементов. Весь текст построен как многообразное нарушение многообразных структурных инерции. И однако, для обнаружения этого нужно специальное аналитическое усилие — в непосредственном читательском восприятии текст романа выглядит прямо противоположным образом: как исключительно монолитный, отмеченный единством стиля, авторской манеры повествования и образов героев. Соединяя эти два соображения, мы можем сказать, что разорванность, контрастность, контрапунктное построение являются в пушкинском романе средством создания целого, обретающего в читательском восприятии прямо противоположные качества — единства, гармоничности, монологической формы, композиционной законченности. Представляется совершенно необходимым рассмотреть механизмы, делающие возможной такую метаморфозу текста в читательском восприятии.

В структуре пушкинского романа в стихах имеются рабочие механизмы, которые ориентированы на объединение разнородных субтекстовых образований в единое органическое целое.

1. Первую группу составляют те структурные организации, которые непосредственно реализованы в тексте и могут быть обнаружены средствами анализа его материальной данности.

а. Звуковая организация текста. Анализ этого аспекта построения пушкинского романа в стихах убеждает в единстве и устойчивости основных структурных черт. Текст романа, с этой точки зрения, построен на принципах своеобразного сингармонизма: наряду с организацией на фонемном уровне четко прослеживается организация на уровне дифференциальных признаков, которые, повторяясь, связывают различные фонемы в некоторые непрерывные мелодические линии. Это придает звуковому аспекту текста характер гармонического единства. То, что семантически контрастные и стилистически разнородные куски текста погружены в единую звуковую структуру, заставляет воспринимать конфликт как форму общности.

б. Единство стиховой речи было подробно освещено Ю. Н. Тыняновым в статье о композиции «Евгения Онегина». Отсылаем к ней читателя.

в. Стилистическое построение. Многообразные формы чужой речи реализованы в тексте «Онегина» принципиально иным образом, чем в сказовом повествовании прозы второй половины XIX–XX в. В. В. Виноградов отмечал, что иностилистические куски погружены у Пушкина в стихию авторской речи. «Чужая» речь существует в пушкинском рассказе не как таковая, автономно и независимо, а в качестве окрашивающих элементов повествования. «Онегин» диалогичен или даже полилогичен. Однако это полилог, пересказанный в авторском монологе. Поэтому текст «Онегина» как таковой может восприниматься и как многоголосие — при таком подходе будут активизироваться признаки, характеризующие текст как контрапунктное столкновение многообразных форм «чужой» речи — и как авторский монолог, в который «чужие голоса» входят как показатели широты диапазона голоса повествователя. Своеобразие «Онегина» состоит в том, что применительно к нему оба подхода будут правильными, несмотря на их очевидную взаимную дополнительность. Онегинский текст просматривается и в перспективе антитетичности, и в перспективе тождественности этих подходов.

2. Вторую группу объединяющих текст механизмов составляют те, которые даны не в тексте, а в его функционировании, образуются за счет взаимодействия графически зафиксированного текста романа с определенными типами читательского ожидания.

В этой связи хочется указать на некоторые аспекты внутритекстовых механизмов, приводящих к самовозрастанию меры его организации. Прежде всего здесь следует упомянуть об именах собственных, которыми обозначаются герои. В общеязыковой практике значение имени собственного определяется тем, что все участники разговора знают объект, который им обозначается [597] . То, что имена собственные являются словесными знаками лично, интимно, единично известных объектов, придает единство всем случаям употребления того или иного имени собственного не благодаря отсылке к какому-либо общему качеству, а в результате внетекстового знания.

В художественном тексте употребление собственных имен идет по принципиально иным закономерностям. Обозначаемый тем или иным именем персонаж реально существует лишь в такой мере, в какой он упоминается в тексте. Употребляя многократно в разговоре имя «Иван» или «Катя», мы сохраняем единство между высказываниями, поскольку знаем этого Ивана или эту Катю (или же допускаем, что, хотя мы их и не знаем, но кто-то их знает). Собственные имена характеризуются наибольшим отождествлением имени и обозначаемого объекта: «Ребенку, научившемуся отождествлять себя со своим именем собственным, не легко привыкать к таким отчужденным именам, как личные местоимения <…> Ги де Мопассан признался, что его имя, произносимое им самим, звучало для него как-то странно» [598] . В результате употребление собственных имен в художественном тексте создает несколько странную, с коммуникативной точки зрения, ситуацию. Требуется интимное знакомство с внетекстовой сущностью объекта, а объект, как таковой, вне текста вообще не существует.

Здесь полезно будет напомнить поучительные данные, которые получила в результате тщательно поставленного и вполне научного самонаблюдения слепоглухонемая исследовательница О. И. Скороходова. Согласно ее записям, отождествление всех случаев контакта с носителем определенного имени собственного для нее не представляло никакой трудности, поскольку прикосновение к руке или лицу, вибрация пола от движений и другие виды внесловесного контакта создавали непосредственное знакомство с личностью носителя имени. Однако, когда ей приходилось сталкиваться с персонажем из текста, отождествление становилось более трудным: если одно и то же лицо фигурировало в двух различных текстах, то в сознании Скороходовой оно рассыпалось на два различных персонажа. «О Герцене я знаю по его книге «Былое и думы», а также и из других источников. Поэтому у меня не всегда бывает одинаковое представление о нем. Я могу представить его и взрослым и маленьким мальчиком» [599] .