Такое положение, весьма обычное для стихийно развивающихся уровней текста, перенесено здесь в сферу сознательно организуемых художественных подсистем, конструируемых под влиянием метапостроений. В связи с этим приходится остановиться вообще на соотношении «стихийного» и «теоретического» в пушкинском романе.

Обычное читательское переживание текста романа протекает в следующих измерениях: 1) Читая роман и погружаясь в его внутренне организованный и замкнутый в себе мир, мы отождествляем этот мир романного текста с действительностью. В этом аспекте персонажи и события текста выступают в одном ряду с персонажами и событиями эмпирической реальности. 2) Читая роман, мы не только погружаемся в его мир, но и, одновременно, продолжаем находиться вне этого мира, оставаясь участниками реальной действительности. В этой позиции мы находимся вне литературы и оцениваем текст, сопоставляя его с той жизнью, соучастниками которой мы являемся — биографически, исторически, идеологически, как живые люди или как мыслители. В этом аспекте роман выступает перед нами уже не как часть действительности, но как ее объяснение, располагаясь по отношению к жизни на некотором метауровне. С этой точки зрения, мы видим в тексте уже не фрагмент жизни, а ее модель. Пушкинский роман в стихах требует принципиально иного восприятия.

1) Обилие метаструктурных элементов в тексте «Онегина» не дает нам забыть в процессе чтения, что мы имеем дело с литературным текстом: погружаясь в имманентный мир романа, мы не получаем иллюзии действительности, поскольку автор не только сообщает нам об определенном ходе событий, но и все время показывает декорации с обратной их стороны и втягивает нас в обсуждение того, как можно было бы иначе построить повествование.

2) Однако стоит нам, выйдя за пределы внутренней по отношению к тексту позиции, взглянуть на него в свете оппозиции «литература — действительность», чтобы, с известной долей изумления, обнаружить, что «Онегин» вырывается из чисто литературного ряда в мир реальности.3) Одновременно мы сталкиваемся и с процессом, противоположным по направлению: хотя вся имманентная структура «Онегина» ориентирована на то, чтобы вызвать у читателя ощущение «не-романа», подзаголовка «роман в стихах», исходного расположения героев, установки на повествование как историю их жизни, любви как основы конфликта оказывается достаточно, чтобы читатель включил текст в ряд уже известных ему романических произведений и осмыслил произведение именно как роман.

В этих условиях читательское восприятие работало в направлении, противоположном авторским усилиям: оно возвращало тексту «Онегина» качества модели, расположенной над уровнем эмпирической действительности.

Наглядной иллюстрацией этих сложных сдвигов в функционировании текста является процесс трансформации онегинской традиции в последующей судьбе русского романа. Уже неоднократно отмечалось, что весь русский роман XIX в. корнями уходит в «Онегина» и так или иначе интерпретирует его содержание. Однако в данной связи нас интересуют два аспекта рецепции пушкинского романа. С одной стороны, по отношению к последующей традиции «Онегин» выступает как своеобразный эталон — то, что Пушкиным мыслилось как прямая противоположность нормам поэтики романа, само превратилось в норму романной поэтики. Причем именно «Онегин» определил многие черты, которые в дальнейшем стали ассоциироваться со спецификой русского романа. С другой стороны, текст «Онегина» в последующей традиции неизменно подвергается существенным и весьма характерным трансформациям. Разные авторы извлекают из сложного целого пушкинского романа отдельные смысловые срезы, развивая и, одновременно, схематизируя его структуру. Истолкование «Онегина» — неизменно проекция его на некоторое более определенное и менее объемное смысловое пространство. «Онегин» выступает по отношению к последующей традиции не столько как литературный факт, сколько как факт реальности.

Параллелизм между Онегиным и Печориным очевиден до тривиальности, роман Лермонтова пересекается с пушкинским не только благодаря основным характерам — соотнесенность их поддерживается многочисленными реминисценциями [603] . Наконец известный афоризм Белинского о том, что Печорин — «это Онегин нашего времени», «несходство их между собою гораздо меньше расстояния между Онегою и Печорою» [604] , — закрепил эту параллель в сознании читательских поколений. Можно было бы привести много соображений относительно отражения антитезы Онегин — Ленский в паре Печорин — Грушницкий (показательно, что еще в 1837 г. Лермонтов был склонен отождествлять Ленского с Пушкиным), о трансформации повествовательных принципов «Онегина» в системе «Героя нашего времени», обнаруживающей явственную преемственность между этими романами, и т. д. Однако для нас интересно, в первую очередь, не это, равно как и не объективные различия между образами Онегина и Печорина, неоднократно рассматривавшиеся от Белинского и Ап. Григорьева до работ советских лермонтоведов. Интересно попытаться реконструировать на основании фигуры Печорина то, как Лермонтов интерпретировал онегинский тип, каким он видел Онегина.

Характерный для «Онегина» принцип самоосмысления героев сквозь призму литературных штампов активно применяется в «Герое нашего времени».

Цель Грушницкого — «сделаться героем романа» (М. Ю. Лермонтов. VI. С. 263); княжна Мери стремится «не выйти из принятой роли» (там же. С. 290); Вернер сообщает Печорину: «В ее воображении вы сделались героем романа в новом вкусе» (Там же. С. 272). В «Онегине» литературное самоосмысление — признак наивности, принадлежности к детскому и неистинному взгляду на жизнь. По мере духовного созревания герои освобождаются от литературных очков и в восьмой главе предстают уже не как литературные образы известных романов и поэм, а как люди, что гораздо серьезнее, глубже и трагичнее.

В «Герое нашего времени» расстановка акцентов иная. Герои вне литературной самокодировки, — персонажи типа Бэлы, Максима Максимовича или контрабандистов, — простые люди [605] . Что касается персонажей противоположного ряда, то все они — и высокие и низменные — кодируются литературной традицией. Разница лишь в том, что Грушницкий — это персонаж Марлинского в жизни, а Печорин кодирован онегинским типом.

Литературная кодировка персонажа в романтическом и реалистическом тексте имеет принципиально различный характер. В романтическом тексте перенесение на героя штампа «Каин», «Наполеон», «Брут» означало соответствующую трансформацию окружающего его пространства («русский Брут» подразумевал существование «русского Цезаря»; ср. у Пушкина, применительно к политической ситуации эпохи Венского конгресса: «Вот Кесарь — где же Брут?» — II, 311) и, как следствие, повторение, в основных показателях, сюжетной ситуации кода.

В реалистическом тексте традиционно кодированный образ помещается в принципиально чуждое ему и как бы внелитературное пространство («гений, прикованный к канцелярскому столу»). Результатом этого оказывается смещение сюжетных ситуаций. Самоощущение героя оказывается в противоречии с теми окружающими его контекстами, которые задаются как адекватные действительности. Яркий пример такой трансформации образа — соотношение героя и сюжетных ситуаций в «Дон Кихоте». Заглавия типа «Рыцарь нашего времени» или «Герой нашего времени» включают читателя в такой же конфликт.

Печорин кодирован образом Онегина, но именно поэтому он не Онегин, а его интерпретация. Быть Онегиным — для Печорина роль. Онегин не «лишний человек» — само это определение, так же как герценовское «умная ненужность», появилось позже и является некоторой интерпретирующей проекцией Онегина. Онегин восьмой главы не мыслит себя литературным персонажем. А между тем если политическая сущность «лишнего человека» была раскрыта Герценом, а социальная — Добролюбовым, то историческая психология этого типа неотделима от переживания себя как «героя романа», а своей жизни — как реализации некоторого сюжета. Такое самоопределение неизбежно ставит перед человеком вопрос о его «пятом акте» — апофеозе или гибели, завершающих пьесу жизни или ее человеческий роман. Тема гибели, конца, «пятого акта», финала своего романа становится одной из основных в психологическом самоопределении человека романтической эпохи. Как литературный персонаж «живет» ради финальной сцены или последнего возгласа, так человек романтической эпохи живет «ради конца». «Умрем, братцы, ах, как славно умрем!» — восклицал А. Одоевский, выходя 14 декабря 1825 г. на Сенатскую площадь.