Так Копполе удалось протащить на одну из ключевых ролей своего человека.

Френсис и Джордж много спорили по поводу давления студии на режиссёра. «Плюнь, не сопротивляйся. Не стоит делать из «Крёстного отца» свой, выстраданный фильм. Пусть они получат то, что хотят. Нельзя садиться играть с чёртом в покер, рассчитывая на выигрыш — тебя раздавят и не дадут денег на то, что мы сами хотим ставить», — высказывал свою точку зрения Джордж Лукас. Но было уже поздно — Коппола с головой ушёл в материал о мафии, с дотошностью подбирая места будущих съёмок. Так фильм, мало-помалу, становился его собственным произведением. Был, правда, ещё очень серьёзный раздражитель — Эванс, режиссёру во что бы то ни стало хотелось обскакать и его. По словам Руса, «ещё в самом начале работы Фрэнсис сказал: «Эванс — идиот, 90% его замечаний — глупость несусветная». Но Коппола терпел и, в конце концов, что называется, «пересидел» Эванса».

В результате долговременной осады Эванс сдался. «Через четыре месяца трений и конфликтов мой состав актёров был утверждён — и Брандо, и Аль Пачино, — свидетельствует Коппола. — Опусти я тогда руки, снимал бы фильм с Эрнстом Борнайном и Райаном О’Нилом, а действие разворачивалось бы в 70-е годы». Но и Копполе эта победа далась нелегко. «Эванс житья не давал Фрэнсису, — вспоминает Барт. — Боб весь подготовительный период потратил на никчёмные пробы, так что Фрэнсису было даже некогда подумать о самом фильме, заняться проработкой натурных съёмок».

Студия же продолжала биться за сохранение небольшого бюджета. Ведущие актёры получили всего по 35 тысяч. Брандо, которому эта роль была нужна как воздух, заплатили 50 тысяч долларов и пообещали несколько процентов от чистой прибыли. И только Коппола получил 110 тысяч и 6% от прибыли, тоже от «чистой».

Элли, беременная Софи, третьим ребёнком в семействе Копполы, приехала в Нью-Йорк, в крохотную квартирку на Уэст-Энд-авеню, чтобы находиться рядом с Фрэнсисом. Визуальную стилистику будущего фильма Коппола определял вместе с Ди-ном Тавуларисом и Гордоном Уиллисом, оператором картины.

Решили, что снимать будут в классической по своей простоте манере. «Из технических «наворотов» почти ничего не было, никаких вертолётных съёмок или объективов с переменным фокусным расстоянием, — рассказывает Уиллис. — С операторской точки зрения «Крёстный отец» снимался как «живая картина» — актёры входили в кадр и выходили из него, всё очень прямолинейно. Этим мы ещё раз подчёркивали время действия». Вспоминает режиссёр: «Мы много думали, как обозначить на экране контраст между добром и злом, светом и тьмой. Как на чёрном холсте писать картину в ярком свете. Определились и с работой камеры, решили, что камера будет статичной, а движение будет начинаться только при перемещении в кадре людей».

Однако уже сам выбор общего темноватого, приглушённого фона картины казался смелым и нетрадиционным ходом. В тот период на студиях было принято снимать очень яркое кино. Как выразился Уиллис, «экраны были так залиты светом, что в кадре без труда можно было разглядеть самый дальний уголок туалета или чулана. Вокруг только и слышалось: «Снимайте так, чтобы было видно в кинотеатрах для автомобилистов». Но Уиллис «Крёстного отца» собирался снимать по-другому: «Споров по поводу света не было. Я снимал так, как чувствовал, по наитию. Схема выстраивалась на чередовании яркой, полной радости сцены свадьбы в цветущем саду и мрачной — в тёмном кабинете. Здесь я использовал верхний свет, чтобы подчеркнуть, что Дон — это воплощение зла. Я не хотел, чтобы зритель в каждом кадре мог увидеть его глаза, понять, о чём он думает. Я стремился оставить его в тени».

Производство началось 29 марта 1971 года. Богданович в это время ещё монтировал «Последний киносеанс», а Олтмен заканчивал «Мак-Кейб и миссис Миллер». Судя но всему, в пользу Копполы мало что говорило. «Репутация и опыт тогда у него, как у режиссёра, были нулевые, — вспоминает первый ассистент режиссёра Стив Кестеп, которому вскоре из-за интриг пришлось уйти с картины. — Он был на самом дне бездны». Съёмочная группа из Нью-Йорка, закалённая, привыкшая работать на износ с такими режиссёрами как Казан, Люмет и Пени, решила, что Коппола — слабак. «Руководить па площадке, значит — руководить, то есть постоянно давать отмашку «Вперёд!», направлять процесс, — добавляет Кестен. — У нас такого не наблюдалось. Никак не могли сдвинуться с мёртвой точки, а Фрэнсиса приходилось постоянно подталкивать». Однажды на съёмке в самом начале 5-й авеню Фрэнсис ни с того, ни с сего зашёл в магазин Полка и провёл там полдня, покупая игрушки на деньги, которых у него не было. Обычно утро начиналось с того, что он закрывал площадку и объявлял репетицию с актёрами, которая могла длиться до обеда. Съёмочной группе оставалось сидеть и ковырять в носу, когда на съёмку оставалось всего полдня.

Во время сцены, где Майкл стреляет в Соллаццо, Аль Пачино почему-то скрестил ноги под стулом. Из-за массы таких мелочей получилось, что уже к концу первой недели съёмок Коппола выбился из графика. Он переписывал сценарий по ночам, иногда в промежутках между съёмками эпизодов, что вносило ещё большую сумятицу и неразбериху в рабочий план. Иногда выходило так, что актёр приходил на площадку, а его персонажа уже не было в сценарии, но его никто об этом не предупредил. Вспоминает Коппола: «Всё шло хуже некуда. И лично я оказался в исключительно сложном положении. Я никак не мог закончить сцену, в которой Маккласки бьёт Майкла по лицу. А руководство было недовольно контрольками».

Понять их было можно. Вот что говорит по этому поводу Уиллис: «Конечно, народ, который привык смотреть кино с участием Дорис Дей, пугался, видя, как на экран надвигаются тёмные тени». Текущий материал оказался настолько тёмным, что на просмотре руководство компании не могло разглядеть ничего, кроме силуэтов. Такие плёнки им ещё никто не посылал. Замечает сестра Копполы Талиа Шайр, исполнительница роли Копни Корлеоне: «Все фигуры были черные, как дерьмо». А Эванс даже спросил Барта: «Что это на экране, неужели от меня такая тень?».