Под конец всего этого затянувшегося, но не ослабевающего разгрома «Перевала» не только враги его, но писатели, кровно не заинтересованные в судьбе содружества, да и сами перевальцы были уверены, что конец «Перевала» действительно близок, что вслед за разоблачением последуют так называемые «оргвыводы» ЦК партии, иначе говоря, соответствующим органам будет предписано ликвидировать нераскаявшийся «Перевал» полицейскими мерами. Эта угроза и способствовала бегству из «Перевала» даже самых старых его членов, вроде Наседкина и Дружинина. Но тогда не произошло окончательного расчета: он пришел позднее. Ликвидация «Перевала» не была отменена, но отложена до времени решительной расправы со всеми «уклонистами», которым пока велся надежный учет и за поведением которых наблюдали все, «кому сие ведать надлежит».

Чисто внешним мотивом подобной отсрочки послужила вначале кампания контрактации писателей, с посылкой их в колхозы, совхозы и на фабрики и новостройки. Перевальцы охотно откликнулись на призыв отправиться «на места» и в то же лето 1930 года разъехались кто куда. По возвращении решено было подождать новых перевальских произведений, которые начали появляться только в конце 1931 года, а в начале 1932 года подоспело «историческое» постановление о роспуске литературных группировок. А затем интересы руководителей литературной общественности были прикованы к организации Союза советских писателей. Таким образом, «Перевал» как литературная организация закончил свое существование вместе со всеми другими литературными объединениями. Но счеты с перевальцами, которые, разумеется, и после роспуска группировок продолжали общаться друг с другом, были сведены позднее.

Весьма любопытно, что во время дискуссий «Перевалу» инкриминировался его термин «живой человек», но в дальнейшем, в конце тридцатых годов, термин этот сделался не только допустим, но стал просто общеобязательным, например в контексте: «Сталинская забота о живом человеке». Правда, тут есть объяснение — советское общество было к этому времени уже официально объявлено бесклассовым. Однако оставаться «живым» в нем имел право только «новый человек» — непосредственный участник сталинских пятилеток, то есть беспрекословный слуга, старательный исполнитель воли партии и ее верховного диктатора.

Несмотря на то, что многие перевальские положения и даже отдельные термины были впоследствии использованы сторонниками казенного мировоззрения, «Перевалу» было совершенно невозможно договориться со своими оппонентами прежде всего потому, что даже заимствованные у «Перевала» понятия приобретали здесь иное значение и меняли свою окраску.

«Когда «Перевал» заговорил об искусстве видения, с ним спорили, но во многом соглашались, — пишет Лежнев в седьмом сборнике «Ровесники», — но когда он заявил, что описательный реализм недостаточен, что нужен какой-то другой, более высокий тип экспериментального реализма, что нужно искусство, для которого бытовая данность является лишь материалом, — все с возмущением стали упрекать его в том, что он отойдет от позиции реализма. А когда наконец в «Перевале» послышались голоса, утверждавшие трагедийность искусства, тут негодованию всевозможных критических «подмастерьев» не было предела.

Между тем оно основывалось на простом непонимании термина (а вместе с тем и некоторых других элементарных вещей). Трагедийное не есть трагическое, а трагическое не есть то, что под ним понимает обыватель. У нас трагическим называют всякий несчастный случай. Попал человек под трамвай — трагическая гибель. Пристрелил нечаянно из ружья товарища — трагическая неосторожность. Таким образом, привыкают думать, что трагическое есть то, что плохо кончается. И понятно, что когда люди, для которых мерило трагизма — самоубийство и хроника происшествий, слышат о трагедийности искусства, они в ужасе восклицают: «А, вы хотите, чтобы искусство покалывало разных несчастных людей и говорило о том, что жизнь — тяжелая и скверная штука! Вы — явные упадочники!» Но трагедийное искусство не значит вовсе пессимистическое искусство, оно даже не включает обязательным ингредиентом трагический конец. Зато в нем обязательно присутствует момент катарсиса, разрешения. Трагедийно искусство Бетховена, но это величайшее по жизнеутверждению искусство: трагический конфликт в нем разрешается победой воли, радости, энтузиазма. Трагедийное искусство — то, которое берег основные конфликты эпохи, ставит их во всей глубине и значительности, не урезывая их и не смягчая, не боясь их резкости, и старается их так или иначе развязать. Какова будет эта развязка, будет ли трагедийное искусство трагичным, минорным, или жизнеутверждающим, мажорным, — зависит от тонуса эпохи, от социально-общественной позиции художника и т.д. Но всегда его смысл и оправдание будет в том, что это — большое, серьезное искусство, чуждое дешевого благополучия и чиновничьей благонамеренности, не старающееся покрыть всё розовым лаком идиллии, поскорее примирить непримиримое и дать восторжествовать неизбежной добродетели. И если оно радостно — его право на радость куплено дорогой ценой. Короче, вы хотите знать, что такое трагедийное искусство? Это такое искусство, в котором невозможны Жаровы и Безыменские».

Имя Безыменского для перевальцев давно стало синонимом лакейского прислужничества, обывательского благополучия и абсолютной бездарности. Но для редакции «Литературной газеты», выражающей линию партии в литературе, стихи Безыменского — «действенная поэзия, способствующая изменению мира».

Таким образом, «трагедийным» оказалось не только творчество перевальцев, но и положение их в советской литературной общественности.

Начиная с 1930 года, внепартийный гуманизм рассматривался большевистской моралью как пособничество врагам революции, а художественная правда, искренность и просто писательская честность считались в лучшем случае реакционным предрассудком.

«Перевал» пытался бороться за свои принципы. Но мы совсем не собираемся делать из перевальцев великих людей или рыцарей без страха и упрека. Это были всего-навсего живые люди (не в сталинском, а в перевальском, т.е. в обычном смысле этих слов) со многими человеческими слабостями. Это были, быть может, и небольшие, но всё же искренние писатели и честные критики, которые боролись за, казалось бы, совершенно естественное право художника — видеть, понимать и чувствовать мир по-своему. И при другой общественно-политической ситуации несомненно могли достичь неизмеримо больших творческих высот, нежели тот перевал, с которого они в расцвете своих сил были беспощадно сброшены в небытие «сталинской заботой о живом человеке».

Уже к 1928 году в «Перевале» явно обозначилось основное ядро объединения. Это были писатели, которые не только разделяли взгляды Воронского на искусство, но, дополняя и обогащая их своим опытом, вместе с перевальскими теоретиками пытались создать из литературной группы литературную школу. Так образовался первый, он же последний, перевальский десяток. Ко времени постановления ЦК о роспуске всех литературных объединений в 1932 году в «Перевале» фактически осталась только эта ведущая группа, связанная между собою общностью литературных интересов, постоянным общением — приятельством, а в отдельных случаях и глубокой личной дружбой.