В описании выделено перо на шляпке. В последующих сценах, когда Раскольников переживает мгновение своего возрождения, подробность используется совершенно новым способом; убийца рассказывает другу: «…я сейчас у мертвого был, один чиновник умер… я там все мои деньги отдал… и кроме того, меня целовало сейчас одно существо, которое, если б я и убил кого-нибудь, тоже бы… одним словом, я там видел еще другое одно существо… с огненным пером… а, впрочем, я завираюсь, я очень слаб, поддержи меня… сейчас ведь и лестница…»

Существо с огненным пером дается как нечто высокое. Перо на шляпке как бы обратилось в перо ангела.

Мы видим, что подробности у Достоевского разработаны сюжетно. Они имеют свое смысловое раскрытие, свою цель.

Этот милый романтический образ сменил первоначальный замысел, в котором Соня напоминала ту проститутку с Сенной площади, судьбой которой человек из подполья пугал Лизу.

Первоначальный набросок был так сильно изменен, вероятно, потому, что Соня оказалась в романе показанной не мимоходом; романист противопоставил ее самому Раскольникову. Прежняя забитость Сони в романе дана главным образом тем, что Мармеладова была подругой тихой и совершенно задавленной Лизаветы. Раскольников признается Соне: «…он смотрел на нее и вдруг, в ее лице, как бы увидел лицо Лизаветы».

Пойдя на преступление, Раскольников оказался врагом слабых; он убил Лизавету — подругу Сони. Путь к Наполеону делал Раскольникова как бы убийцей Сони, ее судьба в самой своей сущности определена тем, что с проституткой никто не считается и каждый мнит себя перед ней сверхчеловеком, стоящим над нравственностью.

Попытка Достоевского найти религиозный выход, религиозное оправдание столкновения видна в терминологии романа: в сцене чтения Евангелия Соня названа архаическим словом — блудница, которое должно напоминать о женщинах, приходящих к Иисусу.

Для этой задачи реалистический и мучительный показ «грязной пьяной с рыбой» был невозможен. В Соне Мармеладовой еще сильны черты литературной традиции, может быть идущей от романов Сю и Виктора Гюго.

В плане романа, предложенного Достоевским Каткову, деньги студенту нужны были для доброго дела: он хотел спасти мать и сестру.

Не так обстоит дело в самом романе. Подробность, «скользь брошенная в письме к Каткову, что убийства обычно не удаются, что человек всегда убивает по-глупому, с нелепыми ошибками, внезапно в романе получила развитие: оказалось, что Раскольников именно по этому поводу много теоретизировал. Он считал, что вообще люди во время преступления как бы безумны, но не все. Есть люди, которые могут совершать преступления, но их не много. Они нарушают обычные нравственные законы, не нарушая в то же время внутренней своей закономерности. Они стоят как бы над законом.

Эта тема у Достоевского развернута постепенно, но очень подробно. Развертывание дается как прояснение какого-то намека — тайны, намерения. Основная тайна лежит в романе не в преступлении, а в мотивах преступления. Наказание оказывается в том, что для Раскольникова, как и для других людей, несмотря на всю его гордыню, преступление — это преступление.

Каковы же мотивы преступления?

Разгадка мотивов преступления отодвинута и превращена в сюжетную тайну.

Пока внимание читателя все время направляется не на результат, который еще скрыт, а на самую тщательность подготовки.

Выясняется необходимость иметь незаметную наружность, дается намек на объект преступления, потом идет подготовка «петли», «заклада», добывание топора. Затем Раскольников после разговора с Мармеладовым как будто оставляет свое, еще нами не понятое намерение, но идет нагнетание необходимости преступления: выдвигается новая мотивировка.

Тут как бы происходит подстановка мотивировки; мотивировка плана-замысла на время была снята, но возникает мощная мотивировка необходимости — нужды.

Как мы уже говорили, всякий анализ художественного произведения или принимает характер подстрочника (и мы на это идем), или нарушает структуру произведения. Мы начинаем выбирать явления по принципу их смыслового сходства или стилистической направленности, но разноречивые элементы художественного произведения существуют в своей одновременности.

Выдвижение второй тайны, причины преступления начинается у Достоевского в работе над произведением рано. Раскольников интересовался следующим вопросом: «…болезнь ли порождает самое преступление, или само преступление, как-нибудь по особенной натуре своей, всегда сопровождается чем-то в роде болезни».

Здесь возникает новый вопрос, который становится для Раскольникова главным: это вопрос о том, всегда ли преступление «болезненно»: «Дойдя до таких выводов, он решил, что с ним лично, в его деле, не может быть подобных болезненных переворотов, что рассудок и воля останутся при нем, неотъемлемо, во все время исполнения задуманного, единственно по той причине, что задуманное им — „не преступление“… Опускаем весь тот процесс, посредством которого он дошел до последнего решения; мы и без того слишком забежали вперед… Прибавим только, что фактические, чисто материальные затруднения дела вообще играли в уме его самую второстепенную роль. „Стоит только сохранить над ними всю волю и весь рассудок, и они, в свое время, все будут побеждены, когда придется познакомиться до малейшей тонкости со всеми подробностями дела…“

Здесь любопытна фраза Достоевского: «Мы и без того слишком забежали вперед». Новая мотивировка преступления дана как бы в предварительной своей разработке. По мере развития романа вопрос испытания, проверки себя через преступление, оказывается решающим и в романе и в самом анализе героя. То, что автор «забегает вперед», но недоговаривает, усиливает загадку.

Раскольникова угнетает не столько страх перед разоблачением, сколько стыд перед собой за этот страх. Вопрос о своих человеческих качествах для него главный.