В Fortean Times, британском журнале о паранормальных явлениях за январь 2001 года, Бэланс рассказывает Марку Пилкингтону о своих отношениях с этим художником. «У меня очень личные отношения со Спэром, — начинает Бэланс. — Он мой учитель. Я общаюсь с ним через его картины и часто прошу совета как у предка. Многие его верования были шаманскими, связанными с поклонением роду. У меня нет какой-то тесной связи с моими предками, реальной семьей, за исключением родителей моей матери. Поэтому я обращаюсь за советом к Спэру. Мне представляется, что он до сих пор живет в своем искусстве и в эфире. Он рядом как помощник. Звучит, конечно, странновато… наверное, лучше сформулировать это в кибер-терминах! Хотя картины Спэра зачастую декоративны, вас поражает намерение, скрывающееся за этой декорацией. Большинство людей, соприкасавшихся с работами Спэра, выносят из этого общения что-то позитивное. В них кроется огромная сила. Он осознанно наполнял силой каждую картину. Одни больше, другие меньше, но сила есть во всех них, и она передается вам. Можете побеседовать с ними, и они изменятся. Вы смотрите на его хаотические картины с одним человеком и видите одно, а потом смотрите с другим и видите совсем другое. Картины откликаются и реагируют. Как Берроуз или Спэр, мы не видим разницы между нашей философией, нашим стилем жизни и нашим творчеством. Мы то, что мы делаем. То, что Спэр делал в живописи, мы хотим сделать в музыке. Поэтому мы создаем потусторонний звук. Мы пытаемся сделать со звуком то, что он делал с изображениями, искажая и искривляя их геометрию, и создаем странную геометрию в звуке, словно он идет к нам по каким-то иным путям. Для этого мы используем технологию — 3D-приборы, фейзеры, разные другие примочки. Нет какого-то одного конкретного прибора — мы обращаемся к любым доступным нам способам… Спэр совершал разговорные битвы (на самом деле он рисовал на экранах колонок [Бэланс сказал: speaking battles, Кинан пояснил: speaking baffles]), где проецировал звук в эфир, который, по моему мнению, есть реальная, физическая вещь, нечто вроде космического клея, истинное вещество — или не-вещество, — которое все связывает и позволяет распространять идеи и даже пересылать предметы».

На момент своего знакомства с творчеством Остина Османа Спэра Бэланс уже занимался сексуальной магией. После принятия системы Спэра конкретные результаты начали возникать незамедлительно: ее эффективность оказалась невероятной. «Мы сделали сигилу, чтобы найти работы Спэра и узнать о них больше, — рассказывает Бэланс. — Но работа с сигилами — это как в „Ученике чародея“, когда начинают опрокидываться ведра, и вам надо немедленно что-то сделать, чтобы это прекратить. Работа с энергиями в сексуальной магии, совокупление с атмосферой и торговля с обитателями тех мест крайне опасны в том смысле, что легко могут превратиться в зависимость. Для меня так оно и есть. Кажется, что последние двадцать лет вокруг моей головы обернута большая, ленивая, мокрая летучая мышь. Это не означает что-то плохое — просто я так чувствую. Хотя приятного в этом мало, — признается он. — Но я привык к неприятному. Все неприятное я кладу в ящик с надписью „неприятное“. Мы действительно играли с опасными вещами. Мы проводили ритуалы, и поскольку они были химически, физически, магически и эмоционально заряжены, то сплетались в один огромный шар энергии, который легко мог выйти из-под контроля. Поэтому так болезненно распадались PTV, и поэтому некоторые люди, имевшие к ним отношение, снова стали нормальными, притворившись, будто никогда ничем подобным не занимались; или, скажем, неофашисты-скинхеды, которые снова начинают курить дурь и тусоваться с черными — все это выявляет полярности человеческого характера. Поэтому я стал Джоном Бэлансом. Я понимал эту полярность и должен был находиться либо полностью наверху, либо полностью внизу».

Жизнь Бэланса представляла собой череду радикальных переворотов. Им способствовал и растущий интерес к сюрреалистам; Бэланс поглощал истории о художниках, которые пытались убить себя, простреливали себе ноги и отравлялись алкоголем. Он сосредоточил внимание на Рене Кревеле, художнике-гомосексуалисте, чьи исследования сомнамбулических трансовых состояний в начале 1920-х годов определили «эру сновидческой работы» сюрреализма. Опиумоман и алкоголик, в 1935 году он отравил себя газом. «Друзья брали его на поруки, — рассказывает Бэланс. — Каждые два года он отправлялся в сумасшедший дом в Швейцарии, а потом выходил оттуда и продолжал все то же самое. Так было 8 или 10 раз, и я понял, что та же модель есть и у меня. Я думал, сколько же возможностей у меня было… В результате он покончил с собой, поскольку вряд ли осознавал эту модель. Я свою отлично понимаю, но все равно должен оставаться начеку».

24 августа 1983 года Coil играли в лондонской галерее Air в следующем составе — Бэланс, Гозлинг и Марк Алмонд из Soft Cell, — представив «A Slow Fade To Total Transparency». Гозлинг и Бэланс ставили друг другу фальшивые клизмы, а Алмонд читал фрагменты из своего дневника, придавая названию новую форму победной песни, обнажая сокровенные мысли и исполняя ритуалы в стремлении разрушить психологические барьеры и сделать внутреннее внешним. В аудитории находились Ник Кейв, Лидия Ланч и Джим Тирлвелл, который вместе с Алмондом отыграл в тот год три шоу Immaculate Consumptive в Нью-Йорке и Вашингтоне. Алмонд подружился с Бэлансом во время их совместного участия в PTV. На момент выступления Coil в галерее Air Алмонд был поп-звездой с мировым хитом Tainted Love.

Событие организовала будущая жена Стэплтона Диана Роджерсон, известная как Дидо или Crystal Belle Scrodd. «Диана Роджерсон участвовала в этом с самого начала, — рассказывает Тибет, который познакомился с ней первым. — Она знала Produktion, и через них я ее и встретил: на последнем этаже Кенсингтон-маркет у Produktion был магазин, а у Дидо — прилавок на первом, где продавались садомазохистские фетиши и материалы». Роджерсон и ее подруга Джилл Вествуд составляли перформанс-дуэт Fistfuck. Многие из тех, кто видел выступление Fistfuck, называли их женским Whitehouse. «По моему мнению, Джилл Вествуд была наикрутейшей, — говорит Гозлинг. — Совершеннейшая оторва. Ничего не боялась. Она выходила на сцену и делала сумасшедшие вещи, просто дикие штуки. Fistfuck были психами». Их живые выступления вполне соответствовали названию: доминатрикс ритуально унижала мужчин, мочилась на них и привязывала к стульям под экстремальный нойз и звуковые коллажи.

«Женский Whitehouse? Такое описание о многом говорит, — соглашается Тибет. — И все же я думаю, что Fistfuck гораздо театральнее, хотя Whitehouse тоже были театральными в своем роде; но они такие сами по себе, без игры. Ребята из Whitehouse ходили в чем попало. Уильям мог надеть кожаную шинель, но идея состояла в том, что они были как все и одевались обыкновенно, если только вы не знали, что под этим скрывается. Относительно Fistfuck, конечно, тоже можно было думать, что прячется под их резиновыми облегающими одеждами, но понять это было невозможно». Кроме музыкальной карьеры, Роджерсон занималась и съемкой фильмов. Ее самой известной короткометражкой стал Twisting The Black Threads Of My Мental Marionettes, мучительное исследование мазохизма, звуковой ряд к которому написал Стэплтон и его друг Джефф Кокс. Стэплтон уничтожил пленку, но те, кто видел фильм — показывавшийся публично в некоторых арт-кинотеатрах Лондона, — описывают его как экстремальную версию выступлений Fistfuck с множеством сексуальных унижений с использованием молотков, лезвий и сырных терок. «Я едва смог его смотреть, — говорит Стэплтон. — Для меня это чересчур. Я сделал приятный саундтрек, но это не мое. Мне было неуютно даже хранить пленку у себя дома. Он слишком жесткий. Если бы власти его увидели, Дидо наверняка оказалась бы в тюрьме». «Это синхрония, — продолжает Роджерсон. — Что бы вы ни думали о тяжести, вас влечет, а вокруг меня в то время было полно молодых людей, склонных к саморазрушению. Меня привлекала идея того, что в нашем обществе нет ритуала, и этим фильмом я хотела объяснить, что такое быть молодым, потерянным и запутавшимся. Фильм полностью их собственный. Я никого не заставляла это делать. Не было никакого сценария. Я просто задала процесс в очень мрачной, гнетущей обстановке и посмотрела, что из этого выйдет».

Другая короткометражка, чье название ныне забыто, состояла из статичной съемки мужчины, который достает из-под одежды сердце и начинает медленно ласкать его — и себя, — в конце концов впадая в исступление и начиная его трахать. «Меня с детства привлекало все странное», говорит Роджерсон. Действительно, ее детство было невероятно сложным. Выгнанная из нескольких школ-интернатов за плохое поведение, она сбежала из дома и до сих пор едва знает своих родителей. «Нам тяжело общаться; они думают, что все, что я когда-либо делала — настоящая катастрофа, — рассказывает она. — Они постоянно говорят — смотри, что сотворили с тобой эти наркотики! Сейчас я с ними не спорю, но знаю, что не смогу на них положиться или обратиться к ним, если у меня возникнут проблемы. Они меня просто не слышат».

«У Дианы действительно была вызывающая репутация и грозный характер, — соглашается Джон Мерфи. — Ее считали довольно жестокой. Мы с Роджером Смитом создали звуковые пейзажи и шумы по крайней мере к одному ее шоу. По сути выступление Fistfuck было фетиш-перформансом, где Диана и Джилл выполняли различные садомазохистские ритуалы с несколькими жертвами и комментировали происходящее. Все это сопровождалось неземным нойзом, напоминавшим Whitehouse с врезками вокала и отдельными фразами Дианы и Джилл».