Единственная реальность, интересующая Гольдони, та, ради которой он меняет солидное ремесло адвоката на весьма ненадежное ремесло «наемного поэта», — это реальность театра со всеми ее тайнами и крайностями: над этой реальностью все еще властвует авторитет постоянного «репертуара» актеров-импровизаторов с их неизменными монологами, «лацци», жестикуляцией и костюмами. Считая, что такой театр уже не отвечает потребностям общества, Гольдони начинает театральную реформу, затрагивающую и драматургическую, и постановочную часть, и игру актеров. Однако высшей своей целью он ставит не столько театральную реформу, сколько создание в Венеции принципиально нового театра, в котором горожане не только узнавали бы себя, но и понимали, какими им бы следовало быть. Правдоподобие персонажей и положений интересует его с точки зрения назидательности. Исходя из выдвинутого им требования, истину нельзя подавать такой, какая она есть, то есть без прикрас, но тем не менее маска правдоподобия для нее является обязательной. Влюбленных, неистовых и несчастных, выведенных на сцену в комедии «Влюбленные», автор видел «в Риме, был свидетелем их страсти и нежности, порою даже припадков их бешенства и смешных восторгов. Мои любовники несколько утрированы, но от этого не менее правдивы»; однако безумства на сцене являются тем зеркалом, в которое следует смотреться вспыльчивым молодым людям, желающим исправить свое поведение [16] . «По характеру своему герои мои ничем не отличаются от окружающих нас людей, — пишет он, — они совершенно правдоподобны, и, быть может, даже правдивы, ибо я выхватываю своих персонажей из толпы; но если кто-нибудь узнает в них себя, то только совершенно случайно» [17]

Всего в двух десятках (из ста пятидесяти) комедий и либретто действие полностью происходит в Венеции, на ее улицах и перекрестках, в домах знати, буржуа или простых горожан, выступающих в качестве декораций для театрального действа. Тогда почему же Венеция времен Гольдони?

Для открытия сезона 1735/36 г. Гольдони предложил театру Сан-Самуэле маленький музыкальный «дивертисмент» в трех частях под названием «Основание Венеции», совершенно забытый в наши дни. В первой картине Музыка и Комедия в присутствии Гения Адриатики оспаривают друг у друга главенство в венецианских сценах и одновременно симпатии их молодого автора. Затем на сцену выходят несколько рыбаков; рыбаки эти ведут привольную деревенскую жизнь на островах посреди болот: они заняты либо рыбной ловлей, либо незатейливыми любовными романами.

Подплывают две лодки, из них высаживаются рыцари, бегущие от «ужасов Марса»; они предлагают рыбакам свои богатства и свою помощь, дабы те и дальше могли сохранять свою свободу и мирное существование. Заключая символический союз, скрепленный браком молодой рыбачки, «прекрасной, как Венера», и предводителем рыцарей, рыцари обещают, что золотой век, в котором живут рыбаки, продлится вечно, и в знак нерушимости своей клятвы обещают основать чудесный город, править им по закону и справедливости и завоевать для его жителей целую империю. Так молодой новоиспеченный адвокат Гольдони, снедаемый бесом театра, становится скромным историком своего города. По его собственному утверждению, он не претендует на оригинальную трактовку сюжета, известного «как ученым из истории, так и невеждам, внимающим рассказам, передающимся из уст отцов в уста сыновей» [18] . Сам он также унаследовал и историю города, и его традиции и всю жизнь оставался верен им. Однако, занимая позицию «посредине», между «учеными» и «невеждами», между теми, кто делал историю, и теми, кто ее претерпевал, он полагал, что, используя многоголосицу театральной речи, ему удается показывать и тех и других беспристрастно и объективно.

Наблюдения над повседневной жизнью, стремление создать характеры персонажей, исходя из поведения своих современников, являются хорошим поводом обратиться и к истории, и к традиции. Размышления о прошлом приводят Гольдони к мысли о необходимости построения нового будущего, о настоятельной потребности выработать концепцию театральной реформы в духе девиза венецианского XVIII столетия — «новое здание надо сооружать на старом фундаменте» [19] ; «реформирование традиции» [20] — одна из удавшихся реформ первой половины интересующего нас века. В этом смысле афористичный, исполненный подтекста театр Гольдони, театр, отражающий выбор — подчас противоречивый, — делаемый Гольдони человеком и актером, живущим и сочиняющим в обществе, занятом поисками своей идентичности, этот театр становится своего рода лабораторией, где ведутся испытания действенности соглашения, заключенного Республикой со всеми общественными сословиями, которые драматург, сознавая взятую на себя ответственность, выводит на сцену [21] . Театр Гольдони побуждал задуматься о будущем Республики, которую в 1737 г. драматург, используя риторику мифа о совершенстве Венецианского государства, называет «славнейшей, могущественнейшей и благоустроеннейшей из Республик», хотя именно вдали от Венеции он «обрел отдых, спокойствие и благосостояние» [22] .

Когда в 1784 г. Гольдони приступает к написанию на французском языке своих «Мемуаров», то, вспоминая, как после учебы в Римини он в пятнадцать лет вновь открывает для себя Венецию, он сталкивается с неожиданной для него трудностью. Венеция оказывается городом «столь необычайным, — пишет он, — что невозможно, не видев его, составить себе о нем правильное представление. Карты, планы, модели, описания недостаточно: Венецию нужно видеть…», а в заключение добавляет: «Всякий раз, когда я возвращался в нее после долгого отсутствия, она по-новому поражала меня» [23] . Гольдони-автор никогда не скрывал своего недоверия к образцам, но здесь, возможно, он хочет заранее обезопасить себя от упреков в неточности и убедить будущих читателей в стремлении быть искренним и точным во всем: ведь воспоминания его во многом стерлись от возраста и времени, а сам он вот уже больше двадцати лет живет в Париже. Его нынешнее видение Венеции — это «маленькая Венеция», Венеция в миниатюре, устроенная в Версальском парке на правом берегу Большого канала вокруг двух гондол, подаренных в 1673 г. Людовику XIV дожем Франческо Микьелем. Именно эта Венеция навевает на него ностальгические воспоминания о «домишках, огородиках, садиках» и «симпатичных сладеньких мордашках» венецианских девушек [24] . Когда старик Гольдони утверждает, что ему трудно описать Венецию, не следует воспринимать его слова как кокетство или бессилие, свойственное возрасту. Он всего лишь выражает общее мнение, присущее почти всем политическим наблюдателям и просто путешественникам, когда тем в один прекрасный день приходит в голову мысль описать Венецию. Венецианская пословица гласит: «Венеция, Венеция, кто не видит тебя, тот не может оценить тебя по достоинству». Еще в 1581 г. Никколо Дольони начал свое описание «Вещей наиболее примечательных, что имеются в городе Венеции» с такого вот вымышленного диалога между чужестранцем и жителем Венеции:

Венецианец. Скажите мне, сударь, как вы находите наш город?

Чужестранец. Если я скажу вам правду, вы мне не поверите.

Венецианец. И все же скажите. Говоря правду, мы воздаем хвалу Господу.

Чужестранец. Судя по расположению своему, кое дает ему все, в чему него есть нужда, равно как и по прекрасным своим зданиям и людям, в них проживающим, город этот (как мне кажется) поистине является божественным творением, и теперь я вижу, сколь прав был тот, кто, побывав в нем, на вопрос Папы Римского, каким он нашел Венецию, ответил: «Город сей воистину велик, ибо в нем я увидел невозможное в невозможном» [25] .

Построенная на нескольких островах, разбросанных посреди болотистой лагуны, в своеобразном лабиринте, где смешались земля и вода, не имеющая стен и вверившая защиту свою самой свободе, Венеция не похожа ни на один из существующих городов. Она не поддается никакому разумному описанию. Тайна, изначально окружающая город и его имя, чудо, коим вполне можно считать могущество Венеции и небывалые богатства, сконцентрированные венецианцами в столь негостеприимном от природы месте, — все это превращает город на лагуне в источник поэзии. Каких только метафор не удостоилась Венеция! Венеция, новая Венера, вышедшая из волн, — так с точки зрения мифологии объясняют название города. Впрочем, некоторые предпочитают видеть в староитальянском Venetia, ставшем затем Venezia, игру латинских слов venus etiam, «приходи еще», передающих очарование, оказываемое этими местами на путешественников, и их неизменное желание вновь сюда вернуться. В 1493 г. Марино Санудо, один из первых городских хронистов, возводит название города к Венере, иначе говоря, дает его «царственную» трактовку, вдохновлявшую художников и резчиков вплоть до Джамбаттисты Тьеполо: «Покоясь на морских волнах, она, словно королева… повелевает ими» [26] . Некоторые авторы XVII в. предпочитают более мужественные метафоры. Неаполитанец Базилио видел в Венеции зерцало истины, прекрасный дворец, великую книгу. «Солнце планет» — определение в значительной степени эзотерическое; исполненное скрытого смысла, оно послужило заголовком длинного барочного панегирика, который в 1635 г. посвятил Венеции ее беспокойный гражданин Ферранте Паллавичино, весьма известный в кругах либертенов XVII столетия [27] . А на заре XVIII столетия испанец дон Диего Зунига, глядя на город, названный им «возлюбленным Европы», пускается в пространные рассуждения, исполненные замысловатых метафор: «Средоточение чудес», «Прославление Природы и гордость искусства». Однако тут же сам их и опровергает, заявив, что единственно достойной похвалой Венеции является «смятенное молчание». [28] И хотя в XVIII столетии отказались от столь напыщенных определений, тем не менее лирический настрой рассказчиков сохранился. В те времена в Венецию прибывали по суше и по морю. Первой «станцией» на «твердой земле» ( Terra Ferma), иначе говоря, на материке, было селение Фузина, расположенное на западе от города. До нее добирались в почтовой карете или на burchiello«очаровательной барже, где в каютах не было нехватки в зеркалах, скульптурах и картинах; в баржу были впряжены две лошади, они шли по берегу и тащили ее за собой, продвигаясь со скоростью не больше мили в час… на барже имелись все удобства, можно было прекрасно поесть и выспаться»; баржа эта ежедневно курсировала между Падуей и Венецией [29] . Затем надо было пересесть на traghetto(паром) и на нем переправиться через лагуну. Также в город можно было попасть с юга, через Местре или Кьоджу, или же с севера через Ла Фоссету. Прибыв в город, вы оказывались в одном из шести городских кварталов, называемых сестьере («одна шестая»), расположенных по обеим сторонам Канала Гранде (Большого канала). Сестьере Сан-Марко, Кастелло и Канареджо именовались кварталами de citra— по эту сторону канала, а Дорсодуро, Сан-Поло и Санта-Кроче — кварталами de ultra— по ту сторону канала.