В контексте общей для футуристов тенденции к «обнажению» художественных приемов можно рассматривать такие нововведения Д. Бурлюка, как толкование собственных же метафорических образов — в виде сносок или прямо в тексте («Беспокойное небо», «Ваза», «Так на песчаной дюне…» и др.), объяснение значения отдельных слов: «хром (желтая / дешевая краска)…», — невозмутимо поясняет автор в стихотворении «Серые дни…».

В какой-то степени с этой же целью Д. Бурлюк обычно использует и математические знаки. Он (как кажется, бессистемно и несколько наивно, а на самом деле не без лукавства) соединяет с помощью знака равенства реальные явления и их метафорические эквиваленты, тем самым как бы намеренно схематизируя, упрощая, снижая творческий процесс и, что было важно для футуристической идеологии, выравнивая в своей весомости и значимости жизнь и искусство:

В упомянутом выше стихотворении «Серые дни…» «уравнивание» в правах слова «хром» со словом «листья» («Листья = хром…») с последующим прозаическим толкованием («желтая / дешевая краска…»), с одной стороны, подвергает традиционный поэтический образ как бы двукратному «снижению», а с другой — позволяет именно цвету играть здесь доминирующую роль: листья мгновенно (насколько мгновенно математическое действие) словно растворяются в желтом.

читаем в другом стихотворении («Паровоз и тендер»). Это «действие сложения» — своего рода поэтико-математическая формула художественного образа, содержащая и тонкие пластические наблюдения (порождающие, кстати, предположение о намеренности ошибочного написания слова «ковычка» — ведь «о» по форме вполне может имитировать луну), и полемический аспект (определение «возвышенный» у Д. Бурлюка имеет, скорее, конкретно-пространственное значение, нежели является эпитетом), и опять же явную двусмысленно-ироническую интонацию, создаваемую именно не привычными для традиционной поэзии математическими знаками.

В использовании Д. Бурлюком отдельных слов, написание которых было ориентировано на фонетическую транскрипцию («ево», «ново», «пиково», «былово», «штоб», «щастье» и т. д.), также можно увидеть желание преодолеть герметическую литературность, текстологическую безупречность текстов, стремление приблизить поэзию к жизни, а также некие примитивистские, ориентированные на демократические уровни словесности интересы, в целом свойственные русскому поэтическому авангарду.

Что касается авторских неологизмов (а это одна из важнейших областей филологического творчества футуристов), то Д. Бурлюк, учтя богатый опыт Игоря Северянина, пошел, пожалуй, самым немудреным путем — путем словосложения: «случайноспутница», «жестокотиканье», «брегокеан», «розомрамор», «вечернедым» и т. д. (ср. у Северянина: «озерзамок», «алогубы», «зеркалозеро» и др.). Впрочем, энергичное словотворчество был характерно для американского периода творчества Д. Бурлюка, и это особенно очевидно из сопоставления раннего (см. раздел Приложение) и позднего (основной корпус текстов настоящего издания) вариантов стихотворений, вошедших в первый «Садок судей». В этом смысле, в частности, вызывает сомнение авторская датировка перенасыщенного неологизмами стихотворения «Градоженщина»: 1910 год, — в этот период Д. Бурлюку была более близка вполне привычная поэтическая лексика и он в своих «новаторских» стихах значительно охотнее использовал архаизмы («длани», «ланиты», «вежды» и т. д.), нежели словесные новшества. К словообразовательным открытиям Д. Бурлюка можно, пожалуй, отнести его эксперименты по созданию неологизмов, составленных из основ русских слов и иноязычных: английских («тонкофингерпринт»), японских («нихон'деревня»), греческих («воздухоантропос»).

Есть в поэзии Д. Бурлюка и попытки написания палиндрома: «Зелень… не лезь мясо осям!..» («В ночь перед получением известия о Верхарне»), моностиха: «Большая честь родиться бедняком!», примеры любопытной инверсии: «Это было тумане / Окраин Нью-Йорка на!» («Жена Эдгара») или: «Для храбрости хватив вина, / Готов злодейства разны на!» («Лунные шалости»). Есть и другие примеры эстетической «прогрессивности» его литературного творчества. Но все-таки большинство экспериментов Д. Бурлюка, будучи явлениями по-своему примечательными, не кажутся, однако, по-настоящему убедительными ни на фоне традиции, ни в сравнении с новаторством некоторых поэтов-современников, ни с точки зрения их художественной перспективности.

Русским футуристам, как известно, не пришелся по вкусу откровенно антифеминистский пафос итальянского футуризма. Иногда и они, в полемическом пылу, могли декларировать мужское, волевое, боевое начало своего искусства, имеющее своей «целью подготовить мужественную эпоху, на смену женоподобным Аполлонам и замызганным Афродитам» (например, Крученых не без гордости подчеркивал, что его «Победа над солнцем», «кажется, единственная опера в мире, где нет ни одной женской роли!»), но в своей поэтической практике почти никто из них не избежал темы «про это».

Выше уже неоднократно подчеркивалась чувственная, физиологическая, по сути эротическая основа творчества Д. Бурлюка, и в этом с ним никто из поэтов-футуристов не может сравниться. Он и сам писал о том, что «психологически эстетические склонности <…> тесно связаны с эротизмом», даже являясь «в ранних годах как бы „вторичными половыми признаками“». Чувственность свою Д. Бурлюк распространяет буквально на весь мир, но, естественно, прежде всего она проявляет себя в собственно любовной лирике.

Лившиц вспоминал о периоде своего раннего знакомства с Д. Бурлюком, признавшимся ему как-то, что для него «все женщины до девяноста лет были хороши»: «Верный своим всеобъемлющим вкусам, он бросался от одного увлечения к другому, готовый перед первой встречной женщиной расточать свой любострастный пыл. И странное дело: при всем своем физическом уродстве Давид пользовался несомненным успехом». Сам Д. Бурлюк об этом периоде писал в одном из стихотворений: