Далее, аутентичный — означает исторически первичный (на этом основан археологический критерий аутентичности). Доказать, что нечто является оригинальным, — значит рассматривать это нечто как знак его собственного происхождения.

Итак, если копия не является знаком, то оригинал, для того чтобы его можно было сравнить с копией, должен быть интерпретирован как знак. «Ложная идентификация — это семиозисная паутина непониманий и намеренной лжи, тогда как попытка установления аутентичности представляет собой типичный случай семиотической интерпретации, или абдукции» [108] .

Августин, Абеляр, Аквинат уже имели дело с проблемой определения достоверности — достоверности текста и исходили при этом из его лингвистических характеристик. Первый пример филологического анализа формы выражения дал в XV веке Лоренцо Валла, когда он показал, что использование некоторых лингвистических выражений было неприемлемым в начале IV века. Подобным образом в начале XVII века Исаак Казабон доказал, что Corpus Hermeticum не являлся греческим переводом древнего египетского текста, так как в нем нет ни следа египетских идиом. Сегодня, решая подобные задачи, мы исходим из самых разнообразных палеографических, грамматических, иконографических и стилистических критериев, опираясь на наш культурный багаж [109] . Стало быть, мы ищем доказательства, прибегая к анализу формы выражения, содержания, к внешним свидетельствам (референту).

Таким образом, кажется, что современная культура выработала «удовлетворительные» критерии для определения аутентичности и фальсифицирования ложных идентификаций. Тем не менее все из рассмотренных критериев кажутся полезными, только если «эксперт» имеет дело с «несовершенными» подделками. Существуют ли «совершенные подделки» (Н. Гудмэн), которые разрушают логику любых филологических критериев? Или: известны ли случаи, когда ни одно внешнее доказательство не доступно, а внутренние слишком спорны? Известны, если верить рассказанной Борхесом истории с портретом некоего Домека, приписываемым Пикассо (El Omega de Pablo, 1950). Они имеют место, если вспомнить о более «реальных» случаях: мы все еще не знаем, написана ли Илиада тем же автором, что и Одиссея, был ли это (один из этих авторов, по крайней мере) Гомер и был ли Гомер в единственном числе. То же самое относится к личности и произведениям Шекспира.

Итак, современное понятие «подделка» предполагает наличие «истинного» оригинала, с которым ее можно сопоставить. Но, как мы имели возможность убедиться с помощью Эко, все критерии по установлению достоверности или подделки оригинала совпадают с критериями для определения аутентичности самого оригинала. Таким образом, оригинал не может быть использован в качестве параметра для изобличения подделки. Критерий аутентичности материала, филологические критерии и критерий содержания, будучи вначале обоснованными, теперь оказываются еще более спорными и неубедительными, чем до проделанного анализа (возникает ощущение, что призрак усатой и еще более загадочно, чем у Леонардо да Винчи, улыбающейся Джоконды Дюшана неотступно преследует читателя Эко). Таким образом, семиотический подход к анализу подделок позволяет увидеть, как теоретически неубедительны наши критерии установления аутентичности. Такие понятия, как истина и ложь, аутентичное и поддельное, тождество и различие, замыкаются в порочном кругу самоопределений. «Не существует онтологических гарантий для определения идентичности (и, соответственно для различения копии и оригинала), — все наши процедуры основаны на социальных конвенциях. Чтобы доказать, что Джон, которого я встретил сегодня, — это тот же самый Джон, с которым я разговаривал вчера, мы не можем прибегнуть ни к каким онтологическим доказательствам, но опираемся на интуицию. Может быть, еще и потому, что очень трудно подделать человека, и в действительности это редко происходит. А если это случается, то разоблачить двойника будет значительно проще, чем отличить копию Моны Лизы от ее оригинала. Предметы же, документы, банкноты и произведения искусства подделываются чаще — из чисто экономических соображений» [110] . Единственным нашим спасением и лекарством от нездоровых (семиотических) рассуждений является здравый смысл. Так, здравый смысл подсказывает нам, что из множества «Давидов» Микеланджело, которые установлены во Флоренции (на нескольких площадях, а также в ресторанах, магазинах кожаных изделий и антикварных лавках), подлинной является лишь та статуя, которая находится в музее Художественной академии. И, видимо, благодаря здравому смыслу мы согласны простоять в очереди и заплатить деньги за билет, чтобы увидеть подлинного «Давида», хотя его поддельные «братья», возможно, ничем от него не отличаются.

Среди тех проблем, которые занимали Эко со времен Отсутствующей структуры (1968) и вплоть до недавно опубликованной работы Кант и утконос (1997), анализ природы иконического знака, исследования проблем интерпретации визуальных сообщений (будь то живопись, архитектура или кино) занимают у него приоритетное место, даже если может показаться, что интерес к текстуальной семиотике преобладает.

Показательно, что Эко никогда не занимался собственно теорией кино, однако посвятил несколько лет изучению и преподаванию семиотики архитектуры. Тем не менее два текста по проблемам кинотеории, написанные в конце 60-х и первой половине 70-х гг., почти сразу же стали классическими и с тех пор непременно включаются во все антологии [111] , не говоря уже о том, что многие из его идей, разработанных на материале литературы, были также ассимилированы теоретиками кино и телевидения и привели к интересным результатам (например, в области текстуального и нарративного анализа фильма [112] ). В плане фундаментальных проблем наиболее интересна статья О членениях кинематографического кода (1967), с помощью которой можно развить своего рода воображаемый диалог Умберто Эко с теоретиками кино о природе фильмической репрезентации, хотя и не все из его идей легко укладываются в прокрустово ложе кинотеории, иногда встречаясь с довольно серьезным сопротивлением со стороны кинопрактики. Что, однако, вполне естественно: как известно, реальные феномены культуры редко демонстрируют свою лояльность по отношению к теоретическим моделям.

К сожалению для Эко, эта статья была вынесена из контекста дискуссии самим фактом ее многократной публикации в различных антологиях. В действительности же ее пафос определялся рамками дискуссии (полемика с Пазолини по поводу кино как «языка реальности»), и главной задачей на тот момент являлась демифологизация иллюзионистского реализма (чему в немалой степени способствовал успех концепции Андре Базена), создаваемого кино, и необходимость показать, что кино как язык, а равно и другие означивающие системы, отражает реальность посредством целого ряда интерпретаций [113] .

Этот текст, написанный еще в конце 60-х гг. и даже вынесенный за скобки полемики, развернувшейся между Эко, Метцем и Пазолини о природе кинематографического кода и проблеме иконического знака в визуальной коммуникации, сохраняет свою актуальность, особенно будучи сопряженным с другими текстами по теории кино и проанализированным в обширном контексте проблем визуальной семиотики. В то же время он несет на себе отпечаток времени, передавая атмосферу эпохи «детской болезни левизны» в структурализме: структуралистская семиология 60-х гг. испытывала явную слабость к демонстративным доказательствам посредством графиков, схем, формул, исчерпывающих таксономии. К тому же, не отделившись еще от тела Матери-лингвистики, семиотика продолжала искать аналогии между естественным вербальным языком и другими семиотическими системами, что в конечном счете означало доминирование пролингвистической аргументации.

В данном случае Эко, развивая свой взгляд на проблему артикуляции кинематографического кода, апеллирует главным образом к идеям Пазолини и Метца, но в действительности подводит черту под многолетней дискуссией о специфике киноязыка, инициированной еще в 20-х гг. Р. Канудо, Л. Деллюком, В. Линдсеем. Эко со всей определенностью отвергает аргументы в пользу простых аналогий языка кино с естественным языком. По этой же причине он предпочитает термин «код», а не «язык», чтобы избежать невольных упрощений. Понятие кода, трактуемое достаточно широко, с необходимостью предполагает идею упорядоченности и артикулированности, что в то же время не означает тотального детерминизма (особенно характерного для воззрений Эко на природу эстетического сообщения как сообщения изначально полисемичного).