В 1977 году, возвращаясь к этой теме и вспоминая о том, как писалась книга, Эко отмечает, как многое изменилось с того времени, когда заниматься теорией массовых коммуникаций было равнозначно созданию теории «следующего четверга». Сами исследования успешно институциализировались в университетах, а спектр критической работы охватывает как сферу образования, так и политики, при этом семиотика добилась, пожалуй, более впечатляющих результатов в этой области, чем многолетний лидер теории массовых коммуникаций — социология. Возможно, идея книги была отчасти утопической, отражая просветительскую надежду ее автора на то, что умелая и тонкая критика будет «изнутри» способствовать совершенствованию сообщений масс-медиа [65] . Обнадеживает лишь то, что эта критическая интервенция обеспечила часть зрителей надежным противоядием против доминирующей идеологии, царящей в средствах массовой коммуникации.

Культурная индустрия, понятая как совокупность исторических условий, изменила само содержание понятия «культура», в том числе и в самом снобистском ее понимании (то есть как «высокая культура»). Не пытаясь больше вернуть человечество «назад к природе», мы должны привыкнуть к новой роли человека: не свободного от машин, но свободного в своем отношении к ним. Если невозможно освободиться от власти масс-медиа, то существует, по крайней мере, возможность свободы интерпретации: возможность прочитать сообщение по-другому [66] .

Для Эко, как в свое время и для французского теоретика Эдгара Морена, нет ничего преступного в том, что критик втайне наслаждается объектом собственного анализа и восхищается тем, как виртуозно он сделан. Но какое отношение имеют масс-медиа к эстетике?

Сегодня зрители революционного в свое время фильма С. Кубрика Космическая Одиссея: 2001 чаще всего оказываются разочарованными — причина в том, что после этого фильма были сделаны другие, более изощренные фильмы, вытеснившие из культурной памяти источник. «Масс-медиа генеалогичны, но они не имеют памяти, поскольку, когда появляется целый ряд имитаций оригинала, никто уже не помнит, с чего все началось, в результате главу рода могут принять за младшего внука» [67] . Однако почему подобного вытеснения и забывания не происходит с классическими искусствами типа литературы или живописи (ведь мы, кажется, все еще способны отличить Караваджо от караваджистов)? Видимо, потому, что масс-медиа не изобретают, они основаны на техническом, а не интеллектуальном совершенстве. К тому же их быстрое развитие влечет за собой и изменение горизонта ожиданий зрителей и параметров оценки.

В 60-х гг. Эко был уверен в том, что китч — это не искусство, а всего лишь «идеальная пища для ленивой аудитории», которая желает получать удовольствие, не прилагая к тому никаких усилий, будучи уверенной, что наслаждается подлинной репрезентацией мира, тогда как на самом деле она в состоянии воспринимать лишь «вторичную имитацию первичной власти образов» [68] . В этот период он склонен скорее отождествлять китч с массовой культурой в целом, что все еще предполагает наличие некоего образца, эстетического канона (авангардное искусство, например). Одним из критериев такого разделения выступает «всеядность» и конъюнктурность китча, с одной стороны, а с другой — неприемлемость сообщения в качестве критерия качества, элитарность художника в авангардистском искусстве. Проблема, однако, заключалась в том — и со временем это стало очевидно, во всяком случае для самого Эко, — что китч паразитировал на успехах авангарда, обновлялся и процветал на его творческих находках. Примирение китча с авангардом состоялось в постмодернистской культуре. Постмодернизм учился у массовой культуры разнообразным техникам стимулирования восприятия, учитывающим различия между «интерпретативными сообществами». Она взрастила его, сформировала его язык и затем подверглась самой беспощадной критике с его стороны.

Тогда Эко, вряд ли подозревая о возможности такого сложного симбиоза, разводил их по разные стороны барьера: в то время как авангард поворачивается к объекту своего дискурса, китч сосредоточен на реакциях, которые произведение должно пробуждать в своей аудитории, и рассматривает это как смысл своего существования. Здесь обнаруживаются истоки амбивалентности постмодернизма, заинтересованного в порождении значений, но ставящего их в зависимость от реакции аудитории. По внешним признакам постмодернизм можно легко перепутать с китчем, однако если китчу не удавалось соблазнить интеллектуальную публику (китч не способен «развлекать, не отвлекаясь от проблем» [69] ), то постмодернизм, напротив, рассчитывает именно на такую аудиторию, которая способна оценить иронию, «сделанность» произведения, отследить в нем интертекстуальные коды, то есть развлекаться и одновременно получать новое знание. Для того чтобы такой контакт стал возможен, чтобы текст был прочитан адресатом, постмодернизм вырабатывает определенные принципы организации сообщения. В более поздних работах Эко обращается к анализу взаимоотношений между различными формами авангардистского искусства и их интерпретативным сообществом, а затем — к трансформации самих этих форм и соответственно отношений произведения с аудиторией в постмодернистской культуре [70] .

Чтобы обосновать свой тезис о сближении массовой культуры с авангардным (интеллектуальным) искусством, показать, что в эпоху масс-медиа классические критерии эстетического сообщения оказываются не актуальны, Эко предлагает поразмышлять над оппозицией «повторение — инновация» в новой культурной ситуации (отличной от той, в которой Вальтер Беньямин впервые эксплицитно сформулировал саму проблему повторения-репродуцирования как ключевую для современной эстетики).

Модернистским критерием оценки художественной значимости являлись новизна и высокая степень информативности. Соответственно для модернизма повторение ассоциировалось с ремесленничеством (или с промышленностью), коль скоро речь шла о воспроизведении чего-либо во множестве экземпляров согласно некоей модели. Для модернистского художника существует лишь оригинал — и в том смысле, что он не имеет «близнецов» в энном количестве, но у него также нет и «родителей», — то есть оригинал, по определению, не является повторением чего-то другого. К тому же важна техника — истинно художественная техника, которая в отличие от промышленного способа воспроизводства также должна быть уникальной. На этом принципе основана вся новоевропейская эстетика, различающая искусство и ремесленничество, хотя классической теории — от античности до средневековья — это деление не известно. «Одним и тем же термином (tekhne) пользовались для обозначения труда парикмахера или судостроителя, художника или поэта. Классическая эстетика не стремилась к инновациям любой ценой: наоборот, она часто рассматривала как «прекрасные» добротные копии вечного образца» [71] , в то время как модернизм был с самого начала настроен на отрицание предшествующих образцов.

Это объясняет, «почему модернистская эстетика выглядит столь суровой по отношению к продукции масс-медиа. Популярная песенка, рекламный ролик, комикс, детективный роман, вестерн задумывались как более или менее успешные воспроизведения некоего образца или модели. В качестве таковых их находили забавными, но не художественными. К тому же этот избыток развлекательности, повторяемость, недостаток новизны воспринимались как своего рода коммерческая уловка (продукт должен удовлетворять запросы потребителя), а не как провокационная презентация нового (и сложного для восприятия) мировидения» [72] . Продукты масс-медиа ассимилировались промышленностью в той мере, в какой они являлись серийными продуктами, а этот тип «серийного» производства считался чуждым художественному изобретению.

Эко предлагает проанализировать повторение, копирование, избыточность и подчинение предустановленной схеме в качестве основных характеристик масс-медийной «эстетики». Действительно, телевизионная реклама, детектив, любой сериал культивируют приемы повторения (о чем писали также и франкфуртские теоретики), без которых они, в принципе, немыслимы. Зрителю или читателю, как это ни покажется странным, знание интриги и предсказуемость повествования доставляют немало удовольствия. Но, говорит Эко, это старый прием, который изобрели отнюдь не масс-медиа и уж тем более не в XX веке. Большинство романов XIX века были «повторяющимися» и «серийными» (вспомним, например, о Дюма с его мушкетерами), Песнь о Роланде — предполагала, что все его читатели прекрасно осведомлены о том, что приключилось с Роландом (Ариосто оставалось лишь подумать о способе наррации), то же самое можно было бы сказать о Тристане и Изольде — одна и та же история с небольшими вариациями излагалась различными авторами. Наконец, Шекспир с его Гамлетом, который представляет собой результат смешения нескольких более ранних версий той же истории. Более того, Эко полагает, что именно эта, по большому счету, не-оригинальностъ иногда являлась причиной «культовости» того или иного произведения [73] .