Например, в ряде своих недавних книг и выступлений Эко анализирует интерпретативное решение романа Имя розы, предложенное Еленой Костюкович [14] . Костюкович, справедливо полагая, что «смысл развернутого «высказывания» Эко не исчерпывается поверхностным прочтением (как «готического» детектива), предпринимает попытку фигурального следования тезису о неограниченном семиозисе, полагая, что тем самым реализуется и внелитературная позиция Эко как ученого-семиотика («всякий знак является интерпретантом других знаков, и всякий интерпретант интерпретируется в свою очередь другими знаками», — согласно пирсовскому определению семиозиса). В поисках разгадки «литературного центона», помимо обращения к другим множественным аллюзиям и реминисценциям (Интенция автора? Или интенция текста?), она упоминает некий «неожиданный источник, знание которого придает в наших глазах особую стереоскопичность замыслу всей книги»: в 1946 году была опубликована книга Эмиля Анрио Братиславская роза, в которой речь шла также о поисках таинственного манускрипта, и завершался роман также пожаром в библиотеке. Эта история начинается в Праге: Эко также в начале своего романа упоминает Прагу. Более того, один из хранителей библиотеки у Эко носит имя Беренгар, одного из библиотекарей Анрио зовут Берн-гард Марр. Как эмпирическому автору Эко остается только разводить руками, говоря при этом в свое оправдание, что он не только не читал романа Анрио, но даже не знал о его существовании. Подобным образом другие критики приписывали Эко вольное или невольное обращение с разными текстами, ссылки на которые якобы зашифрованы в его романе (то же самое имело место и после публикации Маятника Фуко). С другой стороны, он был польщен скрупулезностью некоторых критиков, которые сочли, что одним из прообразов Адсона и Вильгельма может быть пара Серенус Цайтблом и Адриан из Доктора Фаустуса Томаса Манна [15] .

Вопрос состоит в том, насколько плодотворна гипотеза Елены Костюкович для интерпретации романа. Эко говорит, что этот аргумент ничего особенно интересного нам не сообщает, ибо поиск таинственного манускрипта и пожар в библиотеке представляют собой чрезвычайно распространенные топосы европейской литературы и с равным успехом их можно обнаружить во множестве других романов. Вместо Праги можно было перенести начало романа в Будапешт, если бы это было существенно важно. Беренгар и Бернгард — чистое совпадение. Здесь образцовый читатель может счесть, что четыре совпадения — это уже кое-что, и в этом случае эмпирический автор лишен права голоса. Однако далее Елена Костюкович проводит еще целый ряд аналогий между Эко и Анрио, рассуждая, например, о том, что в романе Анрио искомый манускрипт являлся оригиналом Мемуаров Казаковы, а одного из персонажей Эко зовут Гуго из Ньюкасла (Hugh of Newcastle, в итальянской версии — Ugo di Novocastro). В итоге следует заключение Костюкович, что, лишь «идя от имени к имени, можно уяснить имя розы» [16] . Вновь выступая от лица эмпирического автора, Эко говорит, что данный персонаж не является авторским вымыслом, а это — исторический персонаж, упоминаемый в средневековых хрониках. Кроме того, уж если следовать буквальному переводу, Ньюкасл (new castle — «новый замок») — не то же самое, что Казакова (casa nova — «новый дом»). С таким же успехом можно провести аналогии с Ньютоном. Но есть и другие моменты, доказывающие, что интерпретативное решение Костюкович неэкономично. Они касаются не только сопоставления этих двух персонажей, но также невозможности проведения аналогии между дневниками Казаковы и рукописью Аристотеля. В итоге раскручивание цепочки с Казановой приводит к тупиковой ситуации, и не только как эмпирический автор, но и как образцовый читатель собственного текста Эко указывает на это [17] .

Все это наводит на мысль о гипертрофированной значимости понятия интертекстуальности в современной парадигме интерпретации, не оставляющей места индивидуальности автора и лишающей текст автономности и уж тем более претензии на оригинальность. Следует, однако, заметить, что такие искушенные авторы, как Эко, ничуть от этого не страдают, то и дело заманивая своих читателей на крючок ложных референций, чтобы впоследствии иметь возможность покритиковать их за такую доверчивость. Однажды (в Серизи в 1996 г.) при попытке исследователей обозначить биографическую доминанту как возможный способ интерпретации его романов Эко предложил один из таких ложных ходов: коль скоро в его романах всегда присутствует мотив пожара, следовательно, за этим что-то кроется, а именно: в детстве его соседом по дому был начальник пожарной команды, что оставило глубокий след в памяти писателя (и как сказал бы персонаж Вуди Аллена: «Видимо, мне нужно повидать моего психоаналитика…»). Не исключено, что через некоторое время мы действительно найдем в одном из биографических очерков об Умберто Эко эту милую деталь квазипсихоаналитического характера.

Как бы то ни было, классическая критика, злоупотреблявшая параллелями между биографией автора и его произведением (неважно, происходило ли это в рамках школьной критики в духе вульгарного социологического детерминизма или под влиянием психоанализа), выступает для Эко в качестве абсолютно неприемлемой стратегии интерпретации. Только наивный ценитель искусства может с завидным постоянством рассуждать о гермафродизме Моны Лизы, источник которого кроется в сексуальных привычках Леонардо да Винчи [18] , о которых нам сообщил Фрейд.

Однако сравнительно недавно в рамках дискуссии о гиперинтерпретации (с Рорти, Брук-Роуз и Каллером, 1990) Эко поведал о своем «открытии», связанном с историей написания Имени розы, которая недвусмысленным образом реабилитирует роль бессознательных механизмов в литературном опыте. Речь идет о таинственном манускрипте утраченной части Поэтики Аристотеля, вокруг которого разворачивается действие в романе. Как известно, склеенные страницы рукописи были отравлены ядом, и потому слишком любопытного читателя по мере чтения книги ожидала смерть. Вскоре после опубликования романа, в то время когда Эко уже занялся серьезным коллекционированием редких изданий, он обнаружил на верхних стеллажах своей библиотеки купленный по случаю и очень давно букинистический экземпляр Поэтики Аристотеля, о котором он сам уже забыл. В комментариях Антонио Риккобони к этому изданию содержалось упоминание о том, что он пытался восстановить утраченную вторую книгу Поэтики. Но что еще более примечательно, так это физическое состояние книги — со страницы 120, там, где начинается 'Ars Comica', нижние страницы книги были серьезно повреждены и слиплись, как если бы они были специально пропитаны каким-то клейким составом. Вначале Эко подумал, что это просто совпадение, затем — что это чудо, и, наконец, он решил: wo Es war, soll Ich werden. Забытая книга была словно сфотографирована в памяти (конденсированный образ отравленного и склеившегося манускрипта) и затем всплыла в романе. Все это напомнило ему случай с небезызвестным пациентом Лурии — Затецким, потерявшим память и способность разговаривать из-за повреждения мозга, но не лишившимся навыков письма: таким образом, автоматически описывая события своей жизни, он восстановил свою идентичность, перечитав написанное [19] .

Эко начинал свою академическую карьеру как эстетик и философ, основным ремеслом которого была медиевистика. Его блестящая диссертация, написанная в 1954 г., несколько раз переиздававшаяся в Италии и за рубежом, была посвящена эстетике Фомы Аквинского. Эко как-то заметил, что наибольшее удовлетворение ему доставил тот факт (который некоторыми СМИ был интерпретирован как кокетство знаменитости), что спустя тридцать лет после написания его докторская диссертация по эстетике Фомы Аквинского была переведена и опубликована в Гарварде.

Не удивительно, что сейчас эта работа представляется Эко всего лишь юношеским произведением со всеми свойственными ему недостатками, однако более важно то, что он никогда, по существу, не оставлял занятий медиевистикой, не говоря уж о том, что это была хорошая школа для начинающего исследователя (лишь подтверждающая правило: прежде чем совершать интеллектуальную революцию, большинство известных философов прилежно изучали латынь и греческий, работая над диссертациями по Эпикуру, Аристотелю, Фоме Аквинскому, Спинозе, Лейбницу). В книге, которую Эко написал для своих студентов, Как пишется диссертация (1977) он отмечает, что даже первую научную работу нужно писать не просто тщательно, скрупулезно, со знанием литературы и с «научным смирением», но также и прежде всего со вкусом — только это может гарантировать полезность студенческой работы многие годы спустя [20] .

Эко признается, что начинал он эту работу в 1952 г., ощущая себя частью религиозного мира Аквината. Сейчас, когда с томистской метафизикой и религиозным мировоззрением его связывает только беспристрастный академический интерес, можно предположить, что этой трансформации во многом способствовала работа над текстами Джойса: можно было бы провести определенную аналогию между «эстетикой Хаосмоса» Джойса и Средневековьем Умберто Эко. Он одержим своей страстью к средневековью, которое присутствует так или иначе почти во всех его произведениях, будь то романы, исследование поэтики Джойса, критические размышления о структурализме (в американское издание Эстетики Фомы Аквинского Эко включил главу, отсутствовавшую в диссертации, — об интеллектуальном родстве структуралистской и схоластической методологий) или семиотический анализ проблем интерпретации.