Мэрринер, уцелевший благодаря чистому профессионализму, к шумам, которые создавали его коллеги, относился с презрением. «Я не могу принять несовершенство интонации и артикуляции, — говорил он. — Мне нравится, как [Хогвуд] делает „Мессию“, однако его моцартовские симфонии представляются мне неприемлемыми. Я не в силах поверить, что Моцарт не предпочел бы, чтобы его произведения исполнялись хорошими музыкантами, а хорошие музыканты всегда вносят как можно больше поправок в интонацию — и свою собственную, и ансамбля». Его критика отзывается эхом в высказываниях современных инструменталистов, считающих, что исполнители на старинных инструментах отступают от строгих стандартов их гильдии. Да и оперные звезды с пренебрежением относятся к миниатюрным голосам, заполонившим рынок исполнителей Моцарта и Гайдна.

Королева этих исполнителей, Эмма Кёркби, оксфордская специалистка по классической музыке, считает, что новый порядок принес в музыкальный мир больше демократии и рабочих мест. «Одно из великих достижений, связанных с воскрешением ранней музыки, — сказала она, — состоит в том, что оно предоставило исполнительские возможности обладателям средних голосов. Помимо того, что голосом действительно необычным обладает только один человек из тысячи, большинству певцов приходится еще и форсировать звук или изобретать методы его искусственного усиления. На мой взгляд, это пагубно сказывается на их индивидуальностях. Многие пожилые люди говорили мне: „Как вам повезло — у меня тоже был голос, похожий на ваш, но мне сказали, что с ним никакой карьеры не сделаешь“».

Примерно то же относится и к дирижерам ранней музыки, которые не смогли произвести сильное впечатление на большие оркестры и потому ощущают равенство и общность целей со своими музыкантами и приверженцами. Правда, скромность этих дирижеров улетучивается, едва столкнувшись с требованиями фирм звукозаписи, которым нужны звезды, способные сообщить их продуктам персональные черты. Бледных, очкастых персонажей, выдернутых из университетской библиотеки или с органной галереи собора, фотографируют в модной студии и затем помещают на обложку журнала «Граммофон». Так между директором ансамбля и его музыкантами проходит трещина, а солидарность участников общего движения разбивается вдребезги рекламой, назначение которой только в том и состоит, чтобы помочь потребителю отличить Пиннока от Парротта и Копмана от Кёйкена.

С рыночной точки зрения, это было просто необходимо, поскольку имена такие ансамбли брали схожие, а играли в них одни и те же люди. Знатоков старинной музыки всегда не хватало и практикующие исполнители перепархивали что ни вечер из одного ансамбля в другой, соперничающий с первым. Когда «Академия старинной музыки» записывала с Хогвудом симфонии Моцарта, в группе первых скрипок присутствовали Саймон Стандидж, игравший в «Английском концерте» Пиннока, Моника Хаггетт, первая скрипка Ганноверского ансамбля и Амстердамского барочного оркестра, и Рой Гудмен, руководитель «Договора инструментов» и «Оркестра Века Просвещения». На флейте и клавесине играл Николас Мак-Кеган, руководивший собственными группами в Венгри и Соединенных Штатах. А когда Глайндбёрн подрядил «ОВП» на лето 1989-го, начались раздоры, поскольку Норрингтон забирал оттуда музыкантов для гастрольной поездки по США, а Хогвуд — для серии записей.

Все эти группы отличались одна от другой лишь смутноватыми идеалами, произрастающими из персональных предпочтений их дирижеров, функции которых напоминали таковые же футбольного тренера национальной сборной — набрать для того или иного случая по возможности лучшую команду из имеющихся в стране, не получивших травм игроков. Дирижер играл также роль собственника, поскольку «директор» — наименование, предпочитавшееся большинством из них, — как правило был и владельцем ансамбля или, по меньшей мере, имел в ней финансовые интересы. Хогвуд потратил на «Академию», прежде чем та начала окупаться, немало собственных средств. Том Компан давал между концертами сольные выступления, чтобы платить своим амстердамским музыкантам.

Приметные персоны происходили по преимуществу из Британии и, в меньшей мере, Голландии, поскольку немецкому ученому миру потребовались десятилетия, чтобы прийти в себя после созданного гитлеризмом упадка. Британцы обладали крепкой музыкальной традицией, усиленной видными беженцами из Европы и оживляемой целым букетом периодических изданий. Совершаемые этими людьми открытия переводились на простой, понятный Америке язык. Лондон был, к тому же, важным центром радиовещания и записи, так что люди энергичные всегда могли добиться того, что их услышат. Да и здешняя сцена созрела для перемен после того, как закончилось владычество своенравного Бичема и путаника Сарджента, людей, у которых любая музыка звучала богато и пышно, а до исторической точности им дела не было никакого. В этот музыкальный кровоток и окунались иконоборцы наподобие Тарстона Дарта, чьи наставления, столь вдохновившие Невилла Мэрринера, разожгли и угли, тлевшие в душе Дэвида Манроу, кембриджского аспиранта, который играл на фаготе в шекспировском театре Стратфорда, все глубже и глубже погружаясь, между тем, в музыкальное прошлое. Как-то вечером он принес в оркестровую яму театра десяток елизаветинских инструментов разной сложности и древности и блестяще играл на всех них во время представления «Укрощения строптивой».

Манроу, говорил один из его преподавателей, «не просто погрузился в музыку средневековья и Возрождения — он ворвался в нее». Он извлекал из хранилищ колледжа крумгорны и цитры и устраивал захватывающие лекции-концерты, возвращая умолкшую культуру к звонкой жизни. «Консорт ранней музыки», в 1967-м созданный им с Хогвудом и друзьями, делал записи для «И-Эм-Ай», «Десса» и «ДГ Архива». Серия передач на «Би-Би-Си», получившая название «Дудочник» и состоявшая из 665 программ, привлекала в ряды поклонников ранней музыки все большее и большее число ничего о ней прежде не знавших людей. В 33 года он покончил с собой, — самоубийство это называли следствием переутомления, напряжения, неотделимого от мировых турне, ценой за слишком быстрый успех. Манроу вывел аутентичное исполнение из-под университетских аркад на широкую публику. Его оплакивали и как блестящего человека, и как музыканта, который мог сделать очень немало. «Я совершенно уверен, — говорил в своем некрологе его концертный агент Джаспер Парротт, — что он достиг бы очень многого, сначала как хоровой дирижер, затем с камерным оркестром — осуществляя проекты, которые требуют участия очень дисциплинированных, хорошо развитых музыкально групп исполнителей… играя раннюю или барочную музыку, а позже и любую другую, обладающую каким-либо тематическим содержанием».

Парротт, сын дипломата, прибившийся в Кембридже к компании музыкантов, выпестовал клавесиниста Манроу, который и занял его место. Кристофер Хогвуд, лишенный мессианского пыла «Дудочника» и отвергавший его основанный на «вдохновенных догадках» подход, за три года до трагедии покинул группу, чтобы создать собственную, более наукообразную «Академию». Если Манроу делал раннюю музыку волнующей, Хогвуд намеревался сделать ее приемлемой для всех, повысив ее интеллектуальную и техническую согласованность и устранив то, что воспринималось им как «имидж натурального питания». Этот холостяк, коллекционер старинных клавишных инструментов, прозванный в своей среде «Хогвидом» (hogweed — сорняк, дурная трава), хорошо помнил немного чокнутых вегетарианцев, с которыми не желал больше иметь ничего общего. Не сумев найти на родине достаточное число исполнителей, которые отвечали бы его стилю, он добился от профсоюза музыкантов разрешения набрать голландцев (одновременно Том Копман подыскивал в Британии музыкантов для своего Амстердамского барочного оркестра).