Первый свой набег Хогвуд совершил из областей медиевистики Манроу на Мэрринеровскую территорию барочной и классической музыки, по которой он вначале бродил с нарочитой грубостью, но затем остановился на звуке более чистом — соответствующем историческому периоду, однако не пугавшем жителей лондонских пригородов. Подход он избрал срединный, чуть отклонявшийся в сторону мягкости. Обнаженная страстность и игривость сменились респектабельностью. «Возможно, мы зашли слишком далеко, исполняя музыку плавно и гладко, всегда выходя на сцену во фраках и всегда играя в лад», — признал он, когда ригористы движения обвинили его в продажности. Маргинальная культура почувствовала себя смертельно обиженной, после того как Хогвуд принял коммерческое спонсорство, да еще и от «Сухарда», шведского сахарного фабриканта, производящего всякую всячину для перекуса на скорую руку.

Вопросы вызывала и историчность его подхода, в частности, когда он, исполняя поздние симфонии Бетховена, удвоил состав духовых, деревянных и медных, — Караяна за такую выходку выпороли, Хогвуд же заявил, что «подобного рода оркестр использовался на больших венских концертах». То был образчик вольностей, которые Хогвуд и его друзья-буквалисты позволяли себе, опираясь на мощь своих фундаменталистских верительных грамот. «Я постарался сделать этого „Мессию“ очень личным высказыванием — высказыванием о вере, выходящим далеко за пределы содержания чисто музыкального» — сказал бывший кентенберийский хорист Тревор Пиннок о записанной им оратории, превысившей размерами оригинал. Собственно, можно сказать, что и Сесил Блаунт Де Милль, создавая свою эпическую интерпретацию десяти заповедей, намеревался соорудить личное высказывание о Библии.

Хогвуд пошел до конца, когда во время проводившихся в Лос-Анджелесе Олимпийских игр исполнил «Мессию» с 400 музыкантами в «Голливудской чаше» и дал в ходе празднования четырехсотлетия Генделя театрализованное исполнение этой оратории в Немецкой опере — «наиболее точный способ представления этого сочинения берлинским слушателям двадцатого века» — настаивал он. «Я не хочу быть доктринером». Истинно верующие возмущенно лопотали о недопустимости подобных вольностей и обвиняли звезду в отступничестве. Кёльнец Рейнхард Гёбель, известный как «Аятолла Барокко» и лидер кампании «Назад к Баху», заявил, что заграничные хищники хоть и выдают себя за ученых, но подготовлены попросту плохо. «Разговаривая с Тревором [Пинноком], я спросил, как у него обстоит дело с немецким языком, — рассказывал Гёбель одному журналисту — Он ответил, что совсем на нем не говорит. Я сказал: „Как же вы читаете баховские документы? Существуют целые тома жизненно важной информации, но существуют только на немецком языке — да еще и на немецком эпохи Барокко!“».

Однако пуризм никому еще состояния не приносил, и Америку завоевали именно британские приспособленцы, на голову разгромившие туземных аутентистов Джошуа Рифкина и Ноа Гринберга. Хогвуд возглавил в Бостоне почтенное «Общество Гегеля и Гайдна», его флейтист Николас Мак-Кеган сформировал оркестр на Западном побережье, а Пиннок, опираясь на «ДГ», основал «Классический бэнд» в самом сердце Нью-Йорка. А в Старом свете «Ле Монд» отмечала, что Лондон стал ныне «sans doute la capitale europ'eenne o`u la musique — en particulier la musique ancienne — est mieux servie» [††††††††††††††††] . Старинная музыка стала частью устоявшейгося музыкального пейзажа, разделив с ним его лоск, надувательство и одержимость властью.

Если Хогвуд, строитель империи и сверх-миротворец, заслужил прозвание Караяна ранней музыки, то Роджер Норрингтон был ее Бернстайном, а Джон Элиот Гардинер — будущим Тосканини. Оба были родом из обычных дирижеров, набравшихся мастерства с современными оркестрами и привыкших к их подчинению.

До того, как взойти на подиум, Норрингтон чем только не занимался. Сын администратора оксфордского колледжа, он начинал как тенор и основал, прежде чем отправиться в Восточную Африку в качестве представителя «Оксфорд Юнивесити Пресс», «Щютц-хор». Поскольку досуга для сожалений о неправильном выборе пути у него было предостаточно, Норрингтон обратился к музыке, поучился, ничего этим не достигнув, у Боулта и был, на его счастье, назначен музыкальным директором «Кент-оперы», новой труппы, зацепившийся за самый кончик шнуровки пояса спальных районов Лондона. В следующие пятнадцать лет он привлекал к себе все возраставшее внимание посредством таких удачных шагов, как, например, воскрешение «Коронации Поппеи» Монтеверди, одной из самых ранних среди существующих опер. «Мы не знали, как она может прозвучать, — признавал он, — однако, когда выяснили это, она оказалась чудом». Решившись в пятьдесят лет встать на путь свободного художника, Норрингтон придумал форму прилюдного изучения музыки, которой дал скромное название «Переживание». Он снимал по уик-эндам зал на Южном берегу и показывал в нем программы, соединявшие в себе обсуждение какой-то вещи, ее репетицию, исполнение и непосредственное участие публики. «Концепция состоит в том, что вы проживаете некоторое время с произведением и тем, что его окружает: слушатели принимают участие в подобии проводимого мною исследования, — объяснял он. — Вы покупаете билет на весь уик-энд. И, по сути дела, от вас ждут участия в чем-то вроде семинара, так что уходите вы оттуда, относясь к композитору и его вещи уже по-другому». В качестве примера такого «открывающего уши» опыта, он указывал на пламенные речи Бернстайна в «Карнеги-Холле».

Начав с Гайдна, Норрингтон перешел к Бетховену и Берлиозу, показывая, как свежо может звучать музыка, если ее исполнять в соответствии с замыслом композитора и с оркестровым составом его времени. «Что значит „современные инструменты“? — с вызовом осведомлялся он. — Многие из инструментов, называемых нами современными, вот уже сто лет как не подвергались существенным изменениям. Мы взяли эту странную музейную культуру и решили ее переделать. Мы революционеры, иконоборцы. Мы — те, кто делает все новым».

Исполняя Бетховена, он строго соблюдал все метрономические указания композитора — то же самое намеревался проделать Тосканини, однако Норрингтон показал, что это имеет смысл только с оркестром аутентичных размеров. Его исполнение тяготело к легкости, быстроте и напевности, которые на тысячи миль отстояли от вулканических взрывов итальянца. Хогвуд открыто отвергал метроном как главного арбитра интерпретации. «Он обратился для современного музыковедения в своего рода конфетку, — возмущался Хогвуд. — А сравните записи энтузиастов метронома с указаниями партитуры, и вы увидите, что нередко эти энтузиасты уходят от них бог знает куда».

Для исполнения Берлиоза Норрингтон взял напрокат оригинальные медные горны и музыкантов своих рассадил по парижской схеме, решительным образом изменив звучание. Это направило историческую реконструкцию музыки по новому пути и завело ее далеко в девятнадцатый век, а непритязательный провинциал получил в журнале «Тайм» посвященную ему статью размером в целую страницу. Он перешел к Шуберту, Шуману и тем, кто следовал за ними, остановившись лишь на Пятой симфонии Малера, в которой точность ритма играет значение меньшее, чем спонтанность чувства. В дирижировании Норрингтона присутствовал вынесенный из оперной оркестровой ямы оттенок драматичности, а его безграничный энтузиазм равно заражал и музыкантов, и слушателей, и критиков. Связей с оперой он не терял — Норрингтон дирижировал Бриттеном в «Ковент-Гардене» и подумывал о постановке произведений семнадцатого века с барочной жестикуляцией и танцевальными эпизодами в постановке его второй жены, Кэй Лоуренс — «музыкальное звено в цепочке аутентичности», так он это называл. «И-Эм-Ай», поначалу опоздавшая к отплытию парохода ранней музыки, нагнала его с помощью бетховенского цикла Норрингтона, а там и пошла вровень с этим пароходом, записав «аутентичное» исполнение Норрингтоном увертюр Вагнера.