Усовершенствовав оркестр до неузнаваемости, он принялся за публику — начал читать ей лекции о дирижерстве и должном поведении на концертах. В программах стала появляться такая новая и странная музыка, как камерная симфония Шёнберга, «Венецианская рапсодия» Флорана Шмитта и «Поэма экстаза» Скрябина — то были провозвестники будущего репертуара Стоковского. Когда зазвучали непривычные диссонансы Шёнберга, в зале поднялся шум. Стоковский остановил оркестр и ушел со сцены, — тишина восстановилась, он вернулся, и продирижировал этой вещью с самого начала. Впрочем, глаз с ложи прессы Стоковский не спускал никогда.

Присущий ему эгоцентризм внушал Стоковскому желание славы большей, нежели та, какую могла дать музыка. Изучая характер американцев, он обнаружил в нем слабость к броским эффектам. И в марте 1916-го предложил им зрелище, которым мог бы возгордиться и Барнум. Летом 1910-го, в Мюнхене, Стоковский стал свидетелем триумфа недолгой жизни уже совсем больного тогда Малера — исполнением гаргантюанской Восьмой симфонии, прозванной за огромный состав ее исполнителей «Симфонией тысячи». Стоковский приобрел права на первое ее исполнение в Америке и объявил своим ошеломленным филадельфийским хозяевам, что трижды продирижирует ею здесь, а в четвертый раз — в Нью-Йорке. Шесть недель ушло на строительство сцены для целой армии исполнителей, и шесть месяцев на репетиции с разными хоровыми группами. Стоковский собрал 110 оркестрантов, три хора общей численностью в 950 хористов и восемь солистов-вокалистов — всего в исполнении симфонии участвовало 1068 человек. Предварительная реклама породила лавину ожиданий, вследствие чего билеты стоимостью в пятьдесят центов продавались с рук по цене в 200 раз большей. Число исполнений пришлось увеличить до девяти, но и этим спрос насытить не удалось.

Премьера завершилась бурей оваций. «Каждый из тысячи присутствовавших в зале слушателей уже стоял, свистя, восторженно вопя и аплодируя, когда Леопольд Стоковский с измокшим воротничком и ослабевшей правой рукой, но улыбающийся своей мальчишеской улыбкой, наконец, повернулся к залу…» Не меньшие восторги ожидали его и в Нью-Йорке. Сообщения о концерте вытеснили с первых страниц газет новости из Вердена и обратили Стоковского в национальную знаменитость. Теперь он мог получить любой оркестр (и любую поклонницу музыки) страны — некоторые из первых обратились к нему с предложениями, однако он еще двадцать с лишним лет оставался верным Филадельфии (если не Ольге).

За этим триумфом в том же году последовало исполнение огромной «Альпийской симфонии» Рихарда Штрауса, малеровской «Песни о земле» и — первое в мире — концерта Макса Бруха для двух фортепиано. Он делал собственные транскрипции музыки Баха, популяризируя их у молодых слушателей. Перед исполнением на детском концерте «Карнавала животных» Сен-Санса на сцене появились, к бурному восторгу зала, три живых слона, осел, троица пони и верблюд. В тот вечер дирижер обратился в директора цирка.

Однако за его стремлением к сенсациям и аршинным заголовкам газет крылась миссионерская преданность пропаганде классической музыки в среде новых слушателей и новой музыки в среде публики уже устоявшейся. Списком данных Леопольдом Стоковским мировых и американских премьер не может похвастаться ни один из других дирижеров мира. В отношении алфавитном этот список простирается от Амфитеатрова до Цемахсона, а в отношении поколенческом — от симфоний Сибелиуса до резких поэм Хенце. Ни один дирижер не сделал большего для современных ему композиторов. Живший в бедности и в изгнании Стравинский получил от Стоковского, действовавшего якобы от имени анонимного жертвователя, три чека на 1000 долларов каждый. На сей раз обошлось без мисс Деон: подарки эти были сделаны из собственных средств дирижера. Когда Анджей Пануфник бежал из сталинистской Польши, Стоковский отправил к нему посланца, чтобы тот привез композитора в Америку и, несмотря на полученный отказ, не раз и не два исполнял его музыку. В возрасте 83 лет он открыл слушателям буйную и чудесную Четвертую симфонию Чарльза Айвза, а в 91 год — 28-ю симфонию английского затворника Хавергала Брайена. Его музыкальное любопытство не ослабевало никогда, а способность привлекать внимание публики не иссякала. И хоть славы Стоковский искал для себя, он беззаветно делился ею с близким его сердцу делом. Он избегал как тесной близости, так и конфликтов с коллегами, и резко обрывал дружеские отношения, когда они исчерпывали свою полезность. Он был одиночкой. В профессиональной его среде Стоковского лучше, чем кто бы то ни было другой, понимал Глен Гульд, блестящий канадский пианист, рано оставивший концертную деятельность ради уединенных ночных бдений в студии звукозаписи.

Жены Стоковского редко представляли себе, где его можно найти. Он укрывался от мира за двумя филадельфийскими женщинами, которые прилепились к нему душой, как школьницы к рок-звезде, и готовы были защищать его ценой собственных жизней. Всегда маниакально заботившийся о своем публичном образе, Стоковский строжайшим образом защищал свой личный покой от чужого вмешательства; ночами, у его постели лежали на столике два заряженных «кольта» 45-го калибра. Два своих развода он провел с крайней деликатностью, а путанная тяжба из-за детей, которым закончился его третий брак — со склонной к сутяжничеству Глорией Вандербильт (героиней ставшей бестселлером биографии, озаглавленной «Бедняжка Глория — наконец-то счастлива»), — явно причиняла ему страдания. Перед публикой представал лишь Стоковский, сам по себе. «Леопольд Стоковский был для Америки полубогом», — отметил виолончелист Григорий Пятигорский, и само его существование бросало вызов Тосканини, который был богом, причем единственным. Итальянец терпеть не мог его записи, завидовал популярности Стоковского у радиослушателей и при любой возможности совал ему палки в колеса. Однако, пока Стоковский оставался в Филадельфии, он был неуязвим. В конечном счете, ненасытимая жажда славы и любви вынудила Стоковского покинуть ее. Способность удовлетворить эту жажду один-единственный город не мог, несмотря даже на то, что Стоковский вывозил свой оркестр — первым в США, — на трансконтинентальные гастроли.

Открыв Америке современную оперу — премьерой берговского «Воццека», — он попытался создать оперный театр, однако Великая депрессия помешала собрать нужные средства. Спонсоры оркестра прогневались, когда выяснилось что Стоковский учил организованных в «Детскую лигу» слушателей-детей петь гимн коммунистов, «Интернационал». А в один прекрасный день он дал на центральной площади города состоявший только из вальсов концерт, в котором участвовали две сотни исполнителей, — Стоковский попытался таким образом привлечь внимание публики к их бедственному положению.

В 1936-м он разделил дирижерское возвышение с Юджином Орманди, а два года спустя, когда его поманил соблазн всенародной славы, передал Орманди оркестр окончательно. Кинодебют Стоковского состоялся в эстрадном представлении «Большая программа 1937 года», затем последовал полнометражный музыкальный фильм «100 мужчин и одна девушка», а вершиной этой карьеры стала «Фантазия» Уолта Диснея, в которой Микки Маус весело дергает дирижера за фалды. Серьезная музыка никогда еще не пересказывалась и не изображалась в виде привлекательном, ее фрагменты, вошедшие в «Фантазию», сделали Бетховена, Чайковского и Стравинского притягательными для подростков.

Дисней, когда он заметил в лос-анджелесском ресторане Стоковского и предложил ему сотрудничество, как раз заканчивал «Белоснежку и семь гномов». Несмотря на разделявшую этих мужчин — во всем, что касалось интеллектуальности и вкуса, — пропасть работа у них пошла на удивление гладко, и все благодаря ангельской выдержке, которую Стоковский проявлял на сценарных совещаниях:

Дисней: Что такое токката и фуга?

Стоковский: Это мотив или декоративный узор, который постепенно развивается все в большей и большей мере. И в конце концов, получает полную свободу. Тема, которая звучит в начале, разрастается и разрастается, с использованием все большего числа голосов и инструментов. Она растет примерно так же, как дерево из семечка.