Стремление такого героя остаться на сцене голым или рассказать о себе самое постыдное — как раз естественная, необходимая вещь. Главная задача этой маски — сбросить маску, потому что ни одна из серьезных ролевых игр, протекающих вокруг, Гришковца не устраивает. Его тема — человек, выломившийся из контекста, усталый от роли (почему и играющий себя, то есть только о себе и говорящий). Диверсанты из пьесы «Зима» ужасно устали быть диверсантами. Хороший книжный мальчик, попавший на флот, устал играть в солдата могучей сверхдержавы, в мужское товарищество, в крутизну. Герой «ОдноврЕмЕнно» вообще открывает для себя тьму простых вещей, — например, тот факт (в свое время меня тоже потрясший), что машинист, оказывается, не едет с поездом из Москвы, допустим, в Крым, а уступает место другому машинисту, который ведет поезд следующие 200 километров… и так далее. Происходит некое новое открытие мира. Слишком долго все мы смотрели на него сквозь призмы тех или иных идеологем, тех или иных социальных ролей — короче, жили опосредованно. Гришковец предпочитает соприкасаться с голой реальностью: иногда для такого соприкосновения нужен шок вроде призыва во флот, иногда довольно накопившейся усталости. Герой пьесы «Город» — хронологически последней и, боюсь, не самой удачной у Гришковца — устал от бесчисленных и унылых социальных обязательств, от друзей, просящих участия или денег взаймы, от жены, предъявляющей претензии и права… Между человеком и миром воздвигнуто слишком много препятствий. Гришковцу хочется отказаться от всякого вранья и договориться до себя — любой ценой. В некотором смысле его саморазоблачения на сцене — и буквальные, и вербальные — это такой сеанс психотерапии, который он сам же себе и устраивает. Просто чтобы после всех пертурбаций восьмидесятых — девяностых годов выстроить себе картину мира и разобраться, во что, собственно, превратилось загадочное Я.

Эта проблема, очевидно, насущна, о ней сейчас так или иначе пишут все сколько-нибудь серьезные авторы. Случился капитальный кризис самоидентификации: человеку элементарно некогда себя спросить, кто он такой. Вопрос даже не в цели жизни или в смысле ее — это все придет потом, сначала надо разобраться с простейшим: кто я и где я. Советские корни, любовь к советским праздникам, советский культ семьи и дома, советский страх перед любой нестабильностью: это в бэкграунде. В бэкграунде — и доброта, и порядочность, воспитанные все тем же оранжерейным миром детства. Но есть и еще одно очень советское качество — адаптивность, приспособляемость, и герой Гришковца наделен им не в меньшей степени: он всюду умудрялся быть внутренне чужим, но внешне вполне своим. Теперь идет мучительный процесс сбрасывания всей шелухи, мимикрийных обличий, масок, кожи — процесс, который затронул и общество. Некоторые боятся, что оно вернется к «совку». Очень может быть: не случайно все детские воспоминания, все лирические реминисценции в «Зиме» кажутся фрагментами старого доброго советского кино. Но и «совок» не поощрял тех качеств, которые столь дороги герою Гришковца: честность, чувствительность… Так что есть шанс, что процесс пойдет и дальше, глубже. Что вернемся мы к человеку, а не к гомо советикусу. Хотя, повторю, все советское — от детских книжек до новогодних салатиков — Гришковца очень умиляет, и здесь он тоже честен.

На протяжении всего XX века Россия уродовала своих жителей: сначала — насильственной советизацией, потом — столь же насильственной десоветизацией, рынком, социальным дарвинизмом, декадансом и снобизмом нового образца, модами, халявой, наркотиками, чем попало — словом, всем тем угаром, который заменяет нам общественную жизнь вот уже лет пятьдесят. И в нашем патриотизме, и в нашем западничестве было очень мало здорового — преобладала ложь и дешевые понты. Стремление наконец выговориться, спустить «черную кровь», как в сказке о Робин Гуде, и добраться до алой, содрать маску и доискаться до лица — вот пафос Гришковца, и в этом смысле его «Город» — очень своевременная книга.

А самой удачной пьесой мне представляется все же «Зима» — обаятельное и в высшей степени сценичное произведение. Идея проста: разыграть все возможные модели отношений, которые складываются в треугольнике «Двое плюс одна». Исходная ситуация довольно экзотична (и, сдается мне, идеальна для новогоднего представления): в лесу скрываются два подрывника, им надо взорвать какой-то секретный объект. Появляется Снегурочка, вместе с которой они начинают разыгрывать разные ситуации из своего прошлого: вот они школьники, и оба в нее влюблены, и робеют признаться; вот они соперники и коллеги, вот она любит обоих, вот обоих не любит… Этот мгновенный переход из одной ситуации в другую, с одними и теми же действующими лицами, мгновенно меняющими маски, завершается великолепной и истинно праздничной сценой, когда оба боевика решаются наконец воспользоваться проклятым рубильником и в результате устраивают грандиозный фейерверк. Это очень хорошо у Гришковца — какая-то чистая детская вера в то, что мир прекрасен и щедр в своей основе, что задуман он не враждебным человеку, а доброжелательным, полным изумительных сюрпризов. Только эта априорная вера и позволяет с такой тоской и злостью обрушиваться на скучные условности и идиотские обязанности, которыми обставлена наша жизнь… или, вернее, какими мы сами ее обставляем.

Что касается «Города» — из всех пьес Гришковца эта выглядит наименее оригинальной, наиболее вампиловской и, конечно, не выдерживает сравнения с «Утиной охотой». Вампилов куда богаче, разнообразнее, тоньше, типажи у него замечательные, каждый узнаваем и интересен — не только Зилов важен, но и его окружение, едва ли не более колоритное; у Гришковца все герои, кроме протагониста, достаточно служебны. Написать каждому живую и яркую речь то ли не можется, то ли не хочется — все они говорят более или менее по-гришковецки и почти одинаково. Кризис среднего возраста, столь объяснимый (и даже не требующий объяснений) в пьесах-монологах, здесь заявлен, но не прописан и не доказан; похоже, Гришковцу… страшно сказать, а все-таки это скорее комплимент: Гришковцу совершенно не даются традиционные формы сценического действия! Он не может написать Просто Пьесу, пьесу в классическом понимании, с сюжетом, с развитием характеров, эффектными мизансценами, возрастающим напряжением и проч. Ну так ведь и от птицы не требуется высокий класс ходьбы. Скажем, не требуем мы от Петрушевской, чтобы она писала интеллектуальные диалоги, а от Ионеско никто не ждал античной трагедии… В драматургии — не знаю уж почему — специализация еще более отчетлива, нежели, скажем, в прозе. Хороший прозаик запросто сочинит и детектив, и амурную историю, но хороший драматург крайне редко способен писать что-нибудь кроме того, на чем он съел собаку.

Андрей Николаевич Егунов (1895–1968), известный под настоящей фамилией в классической филологии и под псевдонимом «Андрей Николев» в истории литературы, — фигура и характерная, и маргинальная, и изученная (в первую очередь Г. Моревым, подготовившим текст его книги), и загадочная.

Характерна прежде всего его судьба: Тенишевское училище (позже Мандельштама, раньше Набокова); университет; «поденщина на рабфаках»; почти четверть века (1933–1956) изгнания — ссылка, принудительные работы в Германии, сталинский лагерь; утрата значительной части наследия — в том числе всей прозы, кроме напечатанного в 1931 году романа «…По ту сторону Тулы». (В сущности, этот роман, лирическая поэма «Беспредметная юность» и, наконец, книга «Елисейские радости», составленная самим Егуновым в конце жизни и включающая 45 стихотворений 1929–1966 годов, — все, что сохранилось от писателя Николева.) Путь многих представителей «последнего поколения петербургской интеллигенции», как пишет Г. Морев (вот с этим определением я бы не согласился: последнее поколение — это Хармс, Введенский, Д. Е. Максимов, Д. С. Лихачев, наконец — те, кому не довелось вырасти и выучиться, хотя бы в гимназии, прежде 1917 года; Егунову в этом смысле повезло больше).

О «маргинальности» Егунова-Николева можно говорить в разных смыслах. «Классическая советская эпоха» навязывала маргинальный статус авторам, совершенно к тому не предназначенным и не приспособленным. Существовали писатели, которые, будучи безнадежно отрешены и от Гутенберга, и от иных форм контакта с каким бы то ни было читателем, писали в таких формах и с такой интонацией, словно имели в виду миллионную аудиторию (Даниил Андреев, скажем). Но сочинения Николева, во всяком случае сохранившиеся, — именно маргиналии, беглые наброски на полях жизни и других (реально существующих и подразумеваемых) текстов. Это, собственно, не противоречит утверждению Морева, что стихи Николева «давно стали для немногих русской поэтической классикой». Дело в том, что для этих немногих (очень и очень немногих — речь идет, в сущности, о нескольких петербургских и московских литераторах и филологах 80 — 90-х годов, связанных с журналом «Равноденствие» и отчасти с «Митиным журналом») пафосность, большой стиль и т. д. изначально были под подозрением; их могла привлечь в стихах Николева именно их «странность» и непритязательная полемичность по отношению к мейнстриму.