«И увидел Бог, / что это хорошо. / И увидел Адам, / что это отлично. / И увидела Ева, / что это / удовлетворительно». Вера Павлова — сексуальная контрреволюционерка, по собственному определению. Ее лирика — отчаянная попытка реабилитации плоти в российском эстетическом пространстве — от «Солнечного удара» Бунина. Иной вопрос, насколько ей эта попытка удалась. Здесь дело не только вкуса, здесь дело в тонкости той традиции, на которую пытается опереться Вера Павлова. Она и сама ощущает эту тонкость, эту ни-на-что-не-опираемость эротики в российской эстетике. Поэтому с такой охотой она подчеркивает свою детскость, не жестокую подростковость, но нежный инфантилизм. Тот, кто пытается говорить о поле не как о враге человеческого в человеке, но как о проявлении человеческого в человеке, вынужден лепетать по-детски, почти по-младенчески — вот в чем смысл подчеркнуто детских, наивных стихов Веры Павловой: «Я, Павлова Верка, / сексуальная контрреволюционерка, / ухожу в половое подполье, / идеже буду, вольно же и невольно, / пересказывать Песнь Песней / для детей. / И выйдет Муха-Цокотуха. / Позолочено твое брюхо, / возлюбленный мой!» Набоков ведь недаром не мог представить себе российский режим, разрешающий печатать «Лолиту». Нашему эстетическому сознанию ближе эротика «Луки Мудищева», «Морской болезни», «Похорон кузнечика», в которых плотская любовь представлена, как у Кафки в «Beschreibung eines Kampfes», описанием одной схватки, чем эротика «Солнечного удара», в котором плотская любовь описана вершиной человеческого счастья, сравнимой разве что с творчеством: «…оба так исступленно задохнулись в поцелуе, что много лет вспоминали потом эту минуту: никогда ничего подобного не испытал за всю свою жизнь ни тот, ни другая». Иные стихи Веры Павловой кажутся прямыми возражениями тем или иным мрачным, вычурным, каким-то викторианским фразам Кононова. Помните отвращение Ганимеда от запаха собственной плоти, его желание пахнуть так, как пахнет кузнечик или мотоцикл? Вот возражение Павловой: «Подмышки пахнут липой, / чернилами — сирень. / Когда бы мы могли бы / любиться целый день / подробно и упруго / и к вечеру раз пять / друг друга друг на друга, / как пленных, обменять!..» Помните омерзение Ганимеда от изнанки собственного тела? Сравните с гимном плоти, пропетым Верой Павловой: «Плоть прозрачна, как мармелад, / если смотреть на свет. / Плоть прозрачна, но вязнет взгляд, / встречая плоть на пути. / То ли ни света, ни плоти нет, / то ли — свет во плоти».

С.-Петербург.

Услышав тему наших чтений, я грешным делом вспомнил Ал. Н. Толстого:

«Опять проблема пола, но проблема, поставленная остро. Человечество должно наконец покончить с этим проклятым вопросом» (роман «Хождение по мукам», 1920–1921, впоследствии «Сестры»). И его же неоконченный роман «Егор Абозов» (1915): в богемном кабаке «Подземная клюква» выступает «профессор — бородатый толстяк, с поднятыми плечами, красный от напряжения…

— Надо понять символ. Мы чувственники. Мы служители русского эроса! У нас раздуваются ноздри! Эрос! А вы знаете, как случают лошадей?

Он густо захохотал и стал багровый. Со многих столиков поспешно поднялись дамы и мужчины во фраках, двинулись к выходу…

— Вы не хотите слушать? Вам стыдно? А я говорю — зверь просыпается! Так встретим же ликованием его великолепный зевок! На праздник! За светлого зверя! На, терзай мою грудь!

Он действительно захватил на груди рубашку и рванул, полетели запонки, а галстук съехал. Под крики: „Браво, брависсимо!“ — профессор сошел с кафедры и, вытираясь, сел между двух зрелых дам, которые замахали на него руками, раскачиваясь от смеха и удовлетворения». Так как «Егор Абозов» — роман карикатур, одна из которых — на Бунина (в романе Волгин) — стала основанием для отказа в печатании в Товариществе издательства писателей в Москве, можно предположить, что прототипом полнокровного профессора послужил А. Ященко (Сандро), приятель Толстого 10-х — начала 20-х годов.

При временной удаленности, при полной несхожести как обстановки, так и толстовского профессора с нашим Никитой Елисеевым общим все же остался чисто русский, вероятно, ход разговора: что откуда произошло, кто кого породил и чем дело кончилось. Тон задал докладчик, выведя наших прошлогодних лауреатов Веру Павлову и Николая Кононова соответственно из Бунина и Куприна и взяв для примера «Солнечный удар» и «Морскую болезнь». Не имея текста доклада перед глазами, по прошествии времени могу несколько сбиться, но суть помню: если «Солнечный удар» и вообще эротика у Бунина проистекают из почти религиозного отношения к половому акту как истинно человеческому в человеке и Вера Павлова следует тому же, то автор «Похорон кузнечика» со страхом и омерзением относится к плоти и плотским проявлениям, в частности к половым, напоминая об отвращении к половому акту персонажей «Морской болезни» — равно изнасилованной пассажирки и насильника-моряка.

А я не верю в искренность восхищения половым актом, декларируемую в «Темных аллеях». Не высота, а, я бы сказал, неизбежность секса куда убедительнее в сознании героев, а точнее, героя, а еще точнее — полуреального-полувоображаемого «я» Ивана Бунина. Более всего чувствуются и переживаются два момента: грубое вожделение и — момент обрыва, когда писатель настойчиво, если не сказать — навязчиво, варьирует один и тот же вполне физиологический мотив освобождения и благодарности героя женщине за это освобождение. Похоть героя яростна: «так пронзило воспоминание о бархатистости ее вишневых губ, что отнимались руки и ноги» («Зойка и Валерия»); «у меня, понимаешь, просто потемнело в глазах при виде ее розоватого тела…» («Галя Ганская»); «изнемогая от неистовой любви к ним», то есть коленям («Натали»), «он с помутившейся головой кинул ее»; «смертной истомой содрогаясь при мысли о ее смуглом теле» («Руся»). «Не владея собой» от «жестокого телесного возбуждения» («Дурочка»), «он жадно взглянул на ее голые пятки, похожие на белую репу», «уже совсем шалея от величины и белизны этого голого тела…» («Барышня Клара»).

Утонченно-сладострастные описания тел, поз, физиологии вплоть до сообщения героинь герою о месячных («Лиза», «Генрих», «Натали»), явная тяга к беременным («Мордовский сарафан», «Ахмат»), того пуще — к несовершеннолетним: «ей было всего 14 лет» («Зойка и Валерия»); «ей шел семнадцатый год», «теплые детские слезы на детском горячем лице» («Таня»), вожделение к юной дочери приятеля («Галя Ганская») — «полудетский голос», «казалась совсем девочкой», «милая жалкая девчонка»; «мне на крещенье уж шестнадцатый пошел» («Степа»), «во всей свежести своих шестнадцати лет» («Генрих»). Но и там, где речь идет о взрослых женщинах, особое сладострастие герой испытывает от «личика», от того, когда женщина не по возрасту инфантильна: «дрогнула жалость… а вместе с жалостью — нежность и сладострастное желание», «мучительно пронзила невинность всего этого», «маленькие груди с озябшими сморщившимися коричневыми сосками повисли тощими грушками, прелестными в своей бедности. И он заставил ее испытать то крайнее бесстыдство, которое так не к лицу было ей и потому так возбуждало его жалостью, нежностью, страстью» («Визитные карточки»). Как тут, простите, не вспомнить старый анекдот, в котором ловелас, делясь впечатлениями, в раже восклицал: «И так мне было ее жалко, так жалко, что е… и плачу!»

Если сексуальное поведение женщин нередко сопряжено с жалостью и уж давно подмечена синонимичность в языке русских баб понятий «любить» и «жалеть», то у мужчин «жалость» носит совершенно иную природу, не имеющую ничего общего не только с духовностью, но и с телесным здоровьем. Подобным наклонностям гостей издавна потрафляли в известных заведениях, обряжая проституток в гимназические платьица, о чем невольно вспоминаешь при описании коротких юбочек в соединении с толстыми ляжками в «Зойке и Валерии», «Мести» и других рассказах. И после этого доверять итоговой риторике вроде того, как, насладившись «крайним бесстыдством», «он поцеловал ее холодную ручку с той любовью, что остается в сердце на всю жизнь…»? Самый слог и словарь великого стилиста становятся нестерпимо фальшивыми, когда начинаются эти самые post coitum: «она дала мне лучшие минуты жизни» («Темные аллеи»); «Если есть будущая жизнь и мы встретимся в ней, я стану там на колени и поцелую твои ноги за все, что ты дала мне на земле» («Поздний час»).

Для примеров места не хватит, и все ведь — из «Темных аллей» или из непонятно почему туда не включенных «Мордовского сарафана», «Солнечного удара», «Иды» и т. д. Хотя эти вещи 20-х годов, конечно, мощнее и чище «Темных аллей», но и там Бунин срывался со своей высоты, как и в «Митиной любви», про которую почти справедливо заметил М. Горький: «Бунин переписывает „Крейцерову сонату“ под титулом „Митина любовь“» (справедливее было бы назвать не «Крейцерову…», а «Дьявола»).

Куда более впечатляют и убеждают в любовной прозе позднего Бунина вопросы: «Связать, погубить себя навеки?» («Таня»), которые предполагают грядущее и скорое охлаждение к предмету половой страсти: «А там я ее, в этих лакированных сапожках, в амазонке и в котелке, вероятно, тотчас же люто возненавижу!» («Кума»), — чем скорописные уверения читателя в неиссякаемости «высокой» страсти: «И долго пропадал по самым грязным кабакам, спивался, всячески опускаясь все больше и больше». По поводу финала «Чистого понедельника» я уже позволил себе однажды заметить, что все «Темные аллеи» (кроме пароходов, вагонов, ресторанов, дождей, цветов, комаров, молний, закатов) произошли из рассказа «Шампанское» Антона Павловича Чехова, также не самого первого из великих русских писателей в лабиринтах любовной страсти (зато такого убедительного во всем, что говорит о ее отсутствии). Именно поэтому так часто Бунин и подключает для развязки, выражаясь языком «Тысячи и одной ночи», «Разрушительницу наслаждений и Разрушительницу собраний».