При этом авторский голос никуда не пропадает, но становится одним из голосов в полилоге. Так, в стихотворении «Свистульки, трещотки, звонки, гребешки, кастаньеты…» после цитированного выше четверостишия хор птичьего «вавилонского разноязычья» перебивается самоупреком (столь характерным для Лиснянской), и затем на первый план выходит прямая речь лирической героини о подражании «земнородных» «небородным», о том, что «так музыка создана, так создаются поныне / С Икаровых дней все летательные аппараты», почти вытесняющая первоначальное звуковидение, чтобы оно в конце стихотворения прихлынуло обратно нагнетанием певучих имен существительных, вновь объективирующих внутренний монолог: «И я забываю, что дни моей родины люты, / Заслышав свистульки, звонки, гребешки, кастаньеты». Конечно, о «днях родины» она не забывает ни на минуту, но собственная дума не заслоняет происходящего вокруг шумного весеннего цветения. Или вот в следующем стихотворении «В майском саду», где взаимоотношения героя и хора скорее обратные, здесь голоса неведомых «листьев-личностей» (а на уровне языка — хор аллюзий и стилистик: хотя бы пастернаковские толпящиеся сады) только просвечивают сквозь авторскую речь:

И так же как в журнальной подборке, эти стихи стали заметно выделяющимся блоком в вышедшей недавно книге «При свете снега», куда вошли стихотворения, написанные в течение одного — 2000-го — года.

Последующие публикации новых циклов «Гимн», «В пригороде Содома» и «Старое зеркало» — которые по тесноте тематической связи, единству звучания и ясной внутренней логике можно считать поэмами из отдельных глав-стихотворений, а вместе они, несмотря на явные и стилевые, и тематические отличия, представляют собой единый триптих — подтвердили, что позапрошлогодний летний цикл не остался отдельным ярким пятном, а прозвучавший новый голос не оказался лишь тембровой разновидностью, оркестровой пробой мастера сольных партий.

«Гимн» — первый из циклов-поэм по времени создания и публикации — предшествует остальным, как издревле хвала богам и молитва предшествуют всякому достойному делу. Это и впрямь гимны любви, причем одновременно и в честь любви («сути пространства и времени»), и рожденные любовью, которая, вбирая любые оттенки, присутствует здесь как эмоциональная окраска буквально в каждом слове и охватывает весь классический спектр смыслов — от любви к любимому до любви к родине. Так, что и в «Ванной комнате» —

Лирический пафос, «безмерность» чувства, только усиливается через юмористическое снижение, и хотя «море» и «глубокая любовь» уподобляются «низкому» бытовому «ванна», а «фимиам» — «шампуню», любовное чувство — «купанию в ванной» и лирический адресат — шутливо-гиперболическому «владыке морей», слова дружат, смыслы проникают друг в друга, чтобы практически на наших глазах слиться в горькой и пронзительной концовке «А на зеркале плачет моими слезами пар». И как резкий крик чайки над этим морем: «Но о смерти не смей!»

От стихов — ощущение полной свободы, естественности и достоинства — при том, что новая Лиснянская не боится никаких тем, никакого ракурса и никакого стиля: ни литературности, ни утрированно бытовой детали, ни пафоса, ни острой самоиронии. Появилось четырехмерное, учитывая временн'yю координату, и многослойное в`идение, как, например, в «В лесу», где подразумеваемые две склонившиеся фигуры собирающих ягоды людей представляются во внутреннем монологе как сцена патриархального поклонения жены мужу:

Настоящее и библейская древность просвечивают одно через другое, друг друга не отменяя. Благодаря этому изменяется диапазон звучания ее стихов. Ведь если поэтов условно квалифицировать по подразумеваемому расстоянию до слушателя, то у прежней Лиснянской, в отличие от тех ее современников, кому потребны были стадионы, это обычно — расстояние вытянутой руки, максимум — комнаты, необходимое для содержательной беседы. Стихи новых подборок — не столько обращение поэта к близкому собеседнику, или к самой себе, или к Богу, но скорее обращение оттуда. Или это — как бы сам язык русской поэзии, в котором накопилось столько всего невысказанного и позабытого и который столь долго был унижаем всевозможными надуманными ухищрениями и особенно болтовней, что вдруг во весь голос заговорил через ту, что, может быть, преданней и бескорыстней всех ему служила. И расстояние до слушателя становится не важным: оно одновременно равно и нулю, как для голоса, звучащего изнутри его самого, и бесконечности верст и лет, как для древних гимнов.

На таком звучании — гимн Соломону — ответ старой новой Суламифи на царскую «Песнь песней».