Решение партии Дягилева Лавровским в качестве исполнителя экспрессивно-пантомимично; это игра, замысленная на жестком драматизме, нерве (нельзя не вспомнить, что в прошлом хореограф — характерный танцовщик) и демонической музыке Прокофьева, дающей почувствовать атмосферу. Вся танцевальная часть ложится на миловидного, эмоционального, артистичного Д. Гуданова (Нижинский) и Л. Кочеткову (Ромола), — чья роль до конца не четка и не прорисована, так как, вольно или невольно, время от времени Лавровский-хореограф лишает ее рисунок акцентов в пользу «мужчин», не распределяя равномерно напор танца. Чаще всего она где-то в темной стороне сцены, разбитая мукой собственница. «В процессе» проговариваются интересные детали: трость, которой Дягилев воюет с «женушкой»; полы его пальто, укрывающие Нижинского, словно блудного сына, потерявшегося в коридорах чахлой памяти; звучный бой часов в последней сцене — как символ убывающего и убивающего времени и бессмертной вечности.

Если кому-то вздумается проверять балет «по факту», то все более или менее точно: Дягилев сначала не принял неожиданного брака своего любимого «Вацы» (что естественно), потом смирился; когда Нижинский попал в больницу, до последнего надеялся его излечить, навещал, водил на спектакли, одним словом — не оставлял в покое. Неприязнь к Ромоле была неистовая, воинственная, на уровне физиологии.

Хотелось бы, перед тем как перейти к резюме, познакомить заинтересованного читателя, как это принято, с другими мнениями, поспорить с какими-нибудь из них, но в данном случае ничего не получится: отклики прессы, вопреки всем ожиданиям, были более чем скудны и поверхностны. А между тем этот пятнадцатиминутный одноактный балет есть арт-спектакль (позаимствуем понятие у кинематографистов). Современная импрессионалистическая лексика танца на основе классики предлагает материал, рассчитанный «не на всех». Как настоящий арт-спектакль его однозначно, однолинейно не перескажешь (и у кого-то найдется свой вариант сюжета, иной, нежели изложенный здесь), его надо смотреть. Как пересказать фильмы Тарковского, Параджанова? О чем они? В поиске стилистических приемов для решения идеи подход почти по Толстому, монологический (для наглядности будем апеллировать к литературоведческим категориям). Не полифонизм Достоевского, как, например, у отца, Леонида Лавровского в «Ромео и Джульетте», а толстовский монологизм, многое в котором замыслено как иллюстрация к тому или иному тезису. Поэтому и рисунок Ромолы сбит, и какие-то штрихи упущены, и балет — всего пятнадцатиминутный (если есть идея — ее нужно выговорить сразу, ей подчиниться, не размазывая), поэтому и энергетика хореолексики субъективно-неравномерна (танцевальная доминанта — конечно, Гуданов) и еще, наверное, что-то. Но все это спасается высоким художественным чувством, художественной интуицией мастера и «духом» как исходным условием творчества [6] .

В «Матадоре» монологизм, некая несоразмерность сопрягаются с импрессионизмом, — учитывая, что это направление (как в живописи, так в литературе и театре) отнюдь не является застывшим, всегда равным самому себе, а в силу своей изначальной двойственности — субъективное впечатление художника от предметов объективного мира — подвержено определенным колебаниям и эволюциям в одну или другую сторону. Признано, что импрессионизм исключает эпические формы и требует, как сказал Золя в превосходной статье «Эдмон и Жюль де Гонкур» (1875), сделать фразу «моментальным и точным снимком их ощущений». «…в их фразе, — пишет он, — мы находим ту подспудную глубину, где сохраняется впечатление, полученное от предметов внешнего мира. Они рисуют даже мимолетное ощущение тепла, пробегающее по коже. Все это попадает в их поле зрения, сейчас же оживает и перенимает их чувства… Это литературный язык, специально изобретенный для того, чтобы приобщить нас к миру открытых ощущений» [7] . Отсюда подход к сюжету. Как Клод Моне в течение долгих мучительных дней смотрит на тень, отброшенную тумбой на белую дорогу, и пишет ее утром, в полдень, днем, вечером, в сумерки, делает многосерийный «Вид на Британский парламент» или как Дега создает серию пастелей «За туалетом» — так и литературное произведение ужимается до формы новеллы, короткого рассказа с быстрой сменой чувств героя в центре или превращается в мгновенные эскизные зарисовки, посвященные разнообразным, постоянно меняющимся психическим состояниям персонажа. Таковы, например, последний роман Эдмона де Гонкура «Актриса Фостен», «Парижские арабески» Гюисманса или его же роман «Наоборот».

Услышав почти инфернальную музыку де Фальи к балету «Любовь-волшебница», Михаил Лавровский решает создать собственный оригинальный спектакль на ту же музыку, но не следуя первоначальному либретто. Он хочет сместить акценты и повернуть двадцатиминутный спектакль (по сюжету — это ощущения, настроения, мистика, переплетение чувств героев, по композиции — ряд сменяющих друг друга картин) к вечной борьбе страстей в традиционном для русского балета стиле, где главный герой — Матадор, символ Испании.

Простая формула — «неумолимость Судьбы» — концентрированно, жестко держит все возможные приемы и плавно сменяющиеся сценические ходы: почти полностью краски, ум, экспрессия отданы второй (!) дуэтной линии — Хозяину табора и Гадалке (И. Рыжаков, И. Зиброва) в минус первой — Молодым цыгану и цыганке (Ю. Клевцов, Е. Андриенко). Отсюда лучшие женские балетные «куски» — у Гадалки как голоса судьбы, мужские — у Хозяина табора как исполнителя решений рока, а не у влюбленных, вопреки нашим ожиданиям. Ведь мы привыкли, приучены и классическим, и современным репертуаром, что все внимание — любовной паре, ее коллизиям. А Лавровский переставляет ударения. Главное лицо — это лицо второго плана. Но оно же — нить, связующая верх и низ, Жизнь и Смерть, жизнь земную и жизнь потустороннюю. Гадалка появляется в таборе случайно, «как из-под земли» (из-под сцены) и исчезает в развязке драмы обратно «под землю» (под сцену). Намечаются две цепочки тематических пластов: Любовь — Судьба — Ревность — Смерть и Судьба — Внешние силы — Жертвы судьбы и внешних сил. Они сплетаются. Не каждый пласт в силу намеренно субъективной задачи должным образом тонирован, витален и напорист. Снова очевидно неравномерное распределение хореографических «сил» и творческой фантазии, подчас неоправданно и в ущерб общему. Мужские партии по лексике — а это пунктирный симбиоз современных «фраз» и классических, отказ от испанского антуража в хореографии, — превалируют над женскими.

Гадалка провидит, узнает, пытается помешать, мучается, старается своими манипуляциями спасти девушку от грозящей гибели, но тщетно. Матадор (с испанского — «убийца») — Рок, ее хозяин, ее оракул, сильней ее. Если в течение спектакля Матадор как вестник смерти появляется и исчезает, видимый исключительно Гадалке, то последняя сцена, сцена случайной гибели из-за ревности Молодой цыганки от руки Хозяина табора, происходит под его непосредственным диктатом. Экспрессивный, резкий танец «черного» (по символическому цвету костюма) Матадора на заднем красном плане — это танец Сатаны, который «правит бал». Убив, Рок аффектированно вытирает шпагу.

Включение колоритной испанской этнической музыки (обобщение андалусской тематики в разных музыкальных жанрах), введение вокала (М. Шутова, меццо-сопрано), импрессионизм цвета декораций, костюмов, способствуют раскрытию идеи, поддерживают эстетические основы здания, столь тонко, вольно, иллюстративно-эмоционально сооруженного. И в какой-то степени прогнозируют, предсказывают, словно та Гадалка, «Ричарда III». Так или иначе, решение ставить следом именно Шекспира и именно «Ричарда» — не удивляет и не выбивается из ряда художественных претензий Михаила Лавровского.

«И всюду страсти роковые, и от судеб защиты нет». Пушкин не мог обойти Шекспира. Почти дословная цитата из «Ричарда III» (из знаменитой «сцены обольщения» леди Анны Глостером) присутствует в его «Каменном госте». Помните: «Дона Анна, / Где твой кинжал? Вот грудь моя». Да и сами сцены (III, IV) Дона Гуана и Доны Анны не что иное, как интерпретация диалога вероломного герцога со вдовой.

Спектакля, «рассчитанного на самого широкого зрителя и прежде всего на молодежь, рассказывающего о жажде Власти, Власти повсеместной, любой ценой, как об одной из актуальнейших проблем сегодняшнего дня» [8] , еще нет. Он ставится. На любительской кассете две сцены объемом в десять минут: «Захват короны Глостером» и «Объяснение с леди Анной». Названия условны. Но и из этого небольшого материала, показанного в Зале имени П. И. Чайковского «для друзей», становятся понятны жанр, стиль, приемы решения и т. д. будущего полуторачасового спектакля. Да, не балета, а спектакля.