Как справедливо пишет А. Зверев, признание Сирина началось с романа «Машенька». В русской литературе почему-то принято сопоставлять всех писателей с Тургеневым (Чехов, например, страдал оттого, что его все время сравнивали с Тургеневым не в его пользу). Вот и после чтения «Машеньки» Айхенвальд воскликнул: «У нас появился новый Тургенев!», и как только книга была издана, ее немедленно послали Ивану Бунину.

В сведениях о жизни Набокова в Европе начиная с 1927 года и вплоть до его отъезда в Америку в 1940-м много лакун. К тридцатым годам берлинская эмиграция уже находилась в упадке, а ее пресса замолчала, многие из тех, кто знал Набокова в эти годы, не пережил войну, эмигрантские архивы в Чехословакии были конфискованы русскими, а письма Набокова к матери, которые он писал регулярно на протяжении двадцати лет, сожгла в Праге его сестра Ольга перед наступлением советских войск, другая часть бумаг пропала в Париже, оккупированном фашистами. Именно в эти годы он посвящал все свое время литературной работе и именно к ним лучше всего подходит замечание Набокова о том, что его прошлое похоже не столько на биографию, сколько на библиографию. Неудивительно, что оба биографа сосредоточивают свое внимание на разборе произведений, написанных в этот период. Бойд делает интересное наблюдение, что, как ни странно, Набокову удавались лучше те романы, которые ему по каким-либо причинам приходилось откладывать. Так, задумав «Защиту Лужина» в разгар шахматных баталий между Алехиным и Капабланкой за звание чемпиона мира, он написал «Король, дама, валет» прежде, чем закончил свой шахматный роман.

Бойд считает «Защиту Лужина» первым по-настоящему зрелым романом Набокова и пишет, что в этом романе Набоков «впервые изобрел средства для наиболее полного изображения своих идей», предлагая далее вниманию читателя свое понимание философии Набокова и того, как она обуславливает уникальность его искусства. Литература как средство для изображения идей — это очень не по-набоковски, а попытка вычленить из художественного произведения философию в каком-то смысле означает движение в направлении, противоположном тому, в котором шел сам писатель. Однако те, кто спорят о том, есть ли философская глубина в произведениях Набокова или он является лишь мастером изящного стиля, вероятно, прочтут эти страницы с интересом. Воззрения Набокова, по Бойду, заключаются в том, что жизнь полна счастьем, если научиться не воспринимать ее как нечто само собой разумеющееся, что наблюдательность склоняет нас к оптимизму, а искусство, в противоположность здравому смыслу, есть возможность увидеть бесценную бесполезность, щедрость и красоту жизни. Бойд пишет о влиянии Анри Бергсона на Набокова, о безусловной первичности и приоритете сознания для Набокова, причем сознания, находящегося не только внутри нашего «я», но присутствующего в мире как мысль, растворенная в материи и пространстве. Он определяет метафизику Набокова «как двойную спираль, в которой его двойственное стремление к независимости и к комбинированию определяет его отношение к каждому из витков бытия, обозначаемых им как пространство, время, мысль, или человеческий разум, и нечто, лежащее за гранью бытия». Искусство для Набокова, считает Бойд, — это возможность передвигаться во времени, что в обычной жизни, в которой есть лишь движение в пространстве, невозможно; это сотворение новой реальности, в которой действуют иные законы времени и сознания, так, например, художественное произведение не развивается последовательно, а существует одномоментно. Тема связи между метафизическими взглядами Набокова и его стилем более подробно разработана в другой книге Брайана Бойда — «„Ада“ Набокова».

Возвращаясь к роману «Защита Лужина», можно сказать, что его публикация в «Современных записках», лучшем толстом журнале эмиграции, издававшемся в Париже и печатавшем лишь маститых авторов старшего поколения, завоевала Сирину литературное признание. Марк Вишняк, Нина Берберова, Андре Левинсон восторженно встретили книгу. Говорят, что Бунин отозвался о романе так: «Этот мальчишка выхватил пистолет и одним выстрелом уложил всех стариков, в том числе и меня». Наряду с поклонниками Набоков нажил себе и врагов. В первую очередь Георгия Адамовича, одного из самых известных критиков эмиграции, действовавшего, по воспоминанию Дон Аминадо, под выгодным с практической точки зрения девизом «Литература проходит, а отношения остаются». Бойд, называя Адамовича «камертоном, по которому настраивалась „парижская нота“, отчаянье изгнанничества, душевные терзания современного человека, слишком глубокие, чтобы думать о форме, и несколько более правдивые и искренние в стихах, близких по своей безыскусности к дневниковым записям», так характеризует суть его распри с Набоковым: «Набокову многое не нравилось в Адамовиче и его взглядах: попытка декретировать правильную реакцию на „нашу эпоху“, отрицание формального мастерства, обязательный пессимизм, групповой дух. Ему претили нездоровая атмосфера Монпарнаса, наркотики, гомосексуализм и прежде всего крайне пристрастное, льстивое отношение к „своим“, которое исключало объективность литературных оценок. Г. Адамович отвечал Набокову такой же неприязнью, считая, что его внимание к форме равноценно игнорированию содержания или отсутствию глубины». К этому времени относится знакомство Набокова с Ходасевичем, тоже состоявшим в литературной оппозиции к Адамовичу. Они стали друзьями, и их дружба продолжалась до смерти Ходасевича. Появились у него и другие парижские друзья: Алданов, Фондаминский, Зензинов. К вражескому же стану присоединились Георгий Иванов и Зинаида Гиппиус. Г. Иванов называл Набокова в своих рецензиях кухаркиным сыном, черной костью и метафизическим смердом, от которого разит «кожным потом душевной пошлятины». Все последующие сиринские произведения печатались, по выражению самого Набокова, «под тихий свист Содомовича и других Жоржиков». Позже эти рецензии пригодились Набокову для изображения эмигрантской литературной среды в романе «Дар». Алексей Зверев усматривает в одном из персонажей романа, критике Мортусе, недостоверный и необъективный портрет Адамовича, сведение личных счетов и месть, — исходя из некоторых присущих этому критику черт, которыми Набоков наделил своего героя. Подобным же образом он отождествляет героя рассказа «Занятой человек» с Маяковским (на том основании, что этот герой, пишущий стихи, рифмует «прогалин — Сталин»), или Кончеева с Ходасевичем, расценивая эпизод из неопубликованного продолжения «Дара», в котором Федор читает Кончееву свой финал пушкинской «Русалки» под вой сирен воздушной тревоги, как необъяснимую жестокость и бестактность со стороны Набокова по отношению к недавно умершему другу, как намек на истолкование Ходасевичем «Русалки», единодушно признанное неудачным.

Такой взгляд отрицает саму природу искусства, заставляющую писателя демонтировать реальную жизнь, разбирать ее на детали, чтобы потом из них создать свой мир, свою художественную реальность, не говоря уже о том, что злоба и сведение счетов несостоятельны в качестве импульса для создания настоящего художественного произведения. «Я руководствовался не стремлением посмеяться над тем или иным лицом (хотя и в этом не было бы греха, — не в классе же мы и не в церкви), а исключительно желанием показать известный порядок литературных идей, типичный для данного времени, — о чем и весь роман (в нем главная героиня — литература). Если при этом стиль приводимой критики совпадает со стилем определенных лиц и цац, то это естественно и неизбежно. Моих друзей это огорчать не должно. Улыбнитесь, Марк Александрович! Вы говорите, что „Дар“ рассчитан на очень долгую жизнь. Если так, то тем более с моей стороны любезно взять даром в это путешествие образы некоторых моих современников, которые иначе остались бы навсегда дома», — объяснял Набоков свое отношение к предмету в письме Марку Алданову.

Отождествление реальных людей с литературными героями ведет к тому, что и о литературных героях Алексей Зверев пишет как о живых людях, которые вступают с автором в самостоятельные отношения: по его мнению, «пушкинские интересы и ориентации Пнина должны были особенно расположить к нему Набокова». Позицию же самого Набокова в этом вопросе можно проиллюстрировать отрывком из одного его интервью:

Вопрос. «Часто слышишь от писателей о том, что герои овладевают ими и в известном смысле диктуют сюжет. Случалось ли с вами нечто подобное?»

Ответ. «Со мной ничего подобного не случается. И что за нелепая ситуация! Писатели, попадавшие в нее, были, вероятно, или третьесортными, или невменяемыми. Нет, замысел романа неизменен в моем воображении, и всякий герой следует по маршруту, который я для него предначертал. Я полновластный диктатор в этом частном мире, поскольку один отвечаю за его стабильность и правду. Другой вопрос, воспроизвожу ли я этот мир так полно и точно, как хотелось бы. Некоторые мои старые вещи обнаруживают ужасные размытости и пробелы».

Когда читаешь Набокова, вовсе не становится обидно ни за Адамовича, который безусловно был яркой фигурой своего времени и талантливым человеком, ни тем более за Ходасевича, Маяковского или Ахматову (набоковскую пародию на нее Алексей Зверев называет пасквилем). Единственным исключением из этого ряда, как кажется (но об этом нет упоминания ни у Зверева, ни у Бойда), является прямая отсылка к Иннокентию Анненскому в набоковском рассказе «Уста к устам» о несчастном и обманутом авторе. Не стоило шутить по поводу поэта, так и не дождавшегося признания и умершего на ступенях Николаевского вокзала, убитого известием, что его стихи выкинули из уже сверстанного номера журнала «Аполлон», заменив на оказавшиеся впоследствии литературным розыгрышем поэтические стилизации Черубины де Габриак. (Хотя, как полагает Бойд, поводом для сюжета послужила нашумевшая эмигрантская история с писателем Александром Буровым и журналом «Числа», думаю, Набоков помнил детали широко известной в дореволюционном Петербурге литературной мистификации.)

Алексей Зверев в своей биографии с большим пониманием относится к набоковским врагам и критикам, расценивая их нападки как справедливое возмездие за категоричность суждений самого Набокова и проявляя по этому поводу гиперчувствительность. Он защищает Константина Мочульского, которому Набоков посвятил одну фразу в интервью 1964 года для журнала «Плейбой», описывая историю своего отношения к хвалебным и ругательным рецензиям: «В двадцатых ко мне прицепился некий Мочульский, который никак не мог пережить мое полное безразличие к организованной мистике, к религии, к церкви — любой церкви». «Верх взял возобладавший у него после „Лолиты“ комплекс триумфатора, — пишет А. Зверев, — которому доставляет свирепую радость появившаяся возможность расплатиться по старым счетам. Впрочем, читающим „Плейбой“ <…> было абсолютно неинтересно, кто такой Мочульский и за что он язвил дебютанта Сирина. Эта публика понимала, что Набокова пригласили в журнал как автора „Лолиты“, но и на „Лолиту“ смотрела с одной точки зрения: <…> появится ли фотография с аппетитной голой попкой и кружевами на причинном месте?» (Замечу в скобках, что в том же интервью Набоков называет Г. Иванова, в печати ругавшего его смердом, хорошим поэтом, а «Плейбой» шестидесятых отличался от сегодняшнего и постоянно печатал таких писателей, как Набоков, Сэлинджер или Апдайк.) Ну а дальше биограф в который раз пишет о мнимом отказе Набокова от русской классической традиции, приведшем к драматическим для него последствиям. Не вполне понятно, что, собственно, имеется в виду. Речь, видимо, идет о русской душе, нравственном отношении к предмету и определенности авторского выбора между добром и злом. Но, думаю, к Набокову в полной мере можно отнести слова Толстого: «Где выражение зла, которого должно избегать? Где выражение добра, которому должно подражать в этой повести? Кто злодей, кто герой ее? Все хороши и все дурны. <…> Герой же моей повести, которого я люблю всеми силами души, которого старался воспроизвести во всей красоте его и который всегда был, есть и будет прекрасен, — правда». И классическая литература, будучи усвоена Набоковым, разумеется, никуда не улетучилась из его сознания, писательской кровеносной системы — не важно, работал он на русском или английском языке. В его английских рассказах мелькнет то чеховская девушка в красном, то белый шпиц, то помимо воли недалекого рассказчика до нас дойдет действительность, которая ему недоступна, подобно дневнику Печорина, случайно доставшемуся попутчику доброго Максима Максимовича, или в английской «Лолите» Гумберт будет продолжать готовить коктейль для уже мертвой Шарлотты, как тот глухой, продолжающий развешивать белье под крик Липы из чеховского рассказа «В овраге». А. Зверев, как кажется, так и не смог найти для Набокова настоящего места в мировой литературе и оценить сделанное им.