Возвратимся, однако, к книге Бойда. Набокову, как многим другим русским эмигрантам, приходилось бороться за физическое выживание. Об этом последние главы первого тома биографии «В нищете» и «В поисках выхода», описывающие четыре года жизни во Франции, когда Набоков заканчивал «Дар», учился писать по-английски («Подлинная жизнь Себастьяна Найта» стала его первым английским романом) и мечтал о переезде в Америку. Такой случай представился, когда Марк Алданов, которому предложили прочесть курс лекций в летней школе при Стэнфордском университете, порекомендовал вместо себя Набокова. Набоковы были счастливы. Отъезд, правда, чуть не сорвался, поскольку для получения американской визы требовалось разрешение на выезд из Франции, а его не удавалось получить из-за кошмарной бюрократической волокиты, во время которой вдобавок потеряли их паспорта — случай, нашедший отражение в рассказе «Как там, в Алеппо…» с его «истлевшими кипами старых досье, с вонью фиолетовых чернил, взятками, подсунутыми под промокашки с венозным узором на них, с жирными мухами, почесывающими влажные шейки своими проворными липкими лапками, с новенькими, непослушными, вогнутыми фотографиями ваших шести дегенеративных двойников, с трагическим взглядом и терпеливой вежливостью посетителей родом из Слуцка, Стародуба или Бобруйска, с тисками и зубцами святой инквизиции, с несчастной улыбкой лысого человечка в очках, которому сказали, что его паспорт потерян».

Любопытно, что оба биографа не поняли, в чем же, собственно, заключается действие рассказа «Как там, в Алеппо…». Они предлагают несколько вариантов прочтения рассказа, выдавая незавершенность сюжета за набоковский замысел, в то время как у Набокова всегда есть единственно правильное решение, которое нужно разглядеть. Зверев называет рассказчика-убийцу «непоправимо виноватым перед женщиной, брошенной им в Марселе», а Бойд — «обманутым мужем». Дело совсем не в этом: рассказ написан от лица человека, убившего из ревности свою жену, который, подобно герою чеховской «Драмы на охоте», желает поделиться своим горем с людьми и одновременно замести следы. Именно поэтому он просит писателя В., которому предлагает воспользоваться своей историей для рассказа, не выносить в название «убийственный намек» — последние слова Отелло «Как там, в Алеппо…» из монолога перед самоубийством.

Такую же солидарность биографы проявляют, заблуждаясь относительно происходящего в рассказе «Terra incognita». Бойд называет рассказ «головоломкой в духе Борхеса», однако все же дает четкий вариант прочтения: «Путешественник-натуралист, гибнущий от лихорадки в тропических топях, описывает последние часы своей жизни. В его галлюцинациях навязчиво проступает спальня, и можно предположить, что он болен и лежит в постели в каком-нибудь европейском городе, а джунгли видит в бреду. В рассказе содержится, кажется, достаточно доказательств в пользу этого предположения, однако сам повествователь его отвергает: „Я понял, что назойливая комната — фальсификация <…> что подлинное — вот оно: вот это дивное и страшное тропическое небо…“» Ему вторит Зверев, говоря, что герой умирает «под страшным тропическим небом». При внимательном прочтении ясно, что тропическое небо является реальностью лишь в сознании смертельно больного человека, мечтавшего о путешествиях и в предсмертной агонии подменяющего ужас обыденной реальности героическим антуражем. Способ изображения подробностей тропической реальности и ее действующих лиц не оставляет места для другого толкования: «„Посмотри, это странно“, — обратился ко мне Грегсон, но не по-английски, а на каком-то другом языке, дабы не понял Кук…» Герой не знает, на каком языке к нему обращаются, но понимает смысл сказанного, так бывает только во сне. Кстати, у Кука на предплечье невозможная в реальной жизни татуировка: «граненый стакан с блестящей ложечкой, — очень хорошо сделанный». Так же хорошо сделан рассказ Набокова, в котором прямо не названо, что есть галлюцинация, а что есть реальность, — это становится ясно из способа описания. Однако Алексей Зверев чувствует себя одураченным, ему кажется, будто Набоков морочит голову, позволяя себе «утомительные шалости со скрытыми реминисценциями и не всегда невинным подтруниванием над читателями, не обладающими авторской эрудицией». Злой авторский умысел видит он и в романе «Бледный огонь», поскольку ему тоже осталось непонятным, кто и за что убил поэта Шейда: «Те, кто ломает голову над истинным или кажущимся торжеством Шейда или Кинбота и пытается установить, кто такой в действительности Джек Грей, он же Градус, напрасно тратят интеллектуальную энергию: окончательного ответа не может быть по самому существу набоковского замысла». Не думаю, что открою Америку, но Джона Шейда убили по ошибке: бежавший уголовник, увидя поэта на пороге дома, в котором раньше жил судья, отомстил не тому, кому хотел; все остальное происходит лишь в воображении Кинбота и в поэме Шейда об убитом свиристеле. В противном случае нужно признать, что на карте мира существует страна Зембла, по которой разгуливают разные Градусы, они же Виноградусы, или река, по берегу которой с одинаковой скоростью идут два человека в красном, причем один из них вверх ногами… Теорию многозначности художественного замысла обычно иллюстрируют цитатой из Набокова о том, что «реальность — это бесконечная последовательность ступеней, уровней восприятия, двойных донышек, и поэтому она неиссякаема и недостижима». Мне же кажется, что сказанное относится к человеческому восприятию, углу зрения и говорит лишь о том, что у каждого человека и каждого писателя есть своя реальность, внутри которой, если она продуманна, все же не остается места для неопределенности. Я бы сравнила это с шахматной задачей, где есть только одно правильное решение наряду с множеством ложных и призрачных возможностей, предусмотренных ее составителем, чтобы сбить с толку новичка. По поводу другого романа Набоков писал своей матери: «Никакого не следует читать символа или иносказания. Он строго логичен и реален; он — самая простая ежедневная действительность, никаких особых объяснений не требующая». Да, кстати, второй человек в красном, бредущий вверх ногами в романе «Бледный огонь», всего лишь отражение в воде первого… И других вариантов толкования здесь нет и быть не может.

Разумеется, биографии Бойда и Зверева нельзя сравнивать, так как есть качественная разница в используемой библиографии: Бойд в течение десяти лет работал с архивами писателя и собирал свидетельства его современников из первых рук, в распоряжении же Алексея Зверева была биография Бойда и, в основном, русские источники. Но оба биографа читали книги Набокова. И каждый толкует их по-своему. Главное отличие, как кажется, состоит в том, что Брайан Бойд относится к Набокову с уважением, а Алексей Зверев, увы, нет.

Слишком много места, учитывая общий объем книги, уделяет Зверев подробному разбору ранних стихов, рассказов и не печатавшихся при жизни Набокова пьес. Не за это мы любим Набокова! Мало что говорят, скажем, о Чехове фельетоны Антоши Чехонте, шутками из которых, вроде «Я иду по ковру, ты идешь пока врешь…», он сам впоследствии пользовался в зрелых рассказах для изображения юмора простаков. Объективнее было бы ругать Набокова за неудачи, которые он потерпел, будучи уже зрелым писателем. Например, за недодуманную, как следует не прописанную повесть «Волшебник» или натянутый и надуманный рассказ «Ultime Thule».

Постепенно тон повествования меняется, становится едва ли не бесцеремонным, как будто биограф теряет терпение в попытке унять ершистого автора; однако качественный сдвиг происходит, когда биограф пишет об отношении Набокова к своим литературным предшественникам и современникам: «Эстетическая разборчивость» Набокова «слишком уж явно отдавала сальеризмом, как понимал это слово Ходасевич: не зависть, а нетерпимость к чужому опыту, и настолько болезненная, что она побуждает к нравственно неприемлемым поступкам». Чехов как-то в письме Суворину пожаловался на тон литературной критики: «Зачем Скабичевский ругается? Зачем этот тон, точно судят не о художниках и писателях, а об арестантах? Я не могу и не могу».

Вот и я не могу и не могу, когда Зверев изображает Набокова бесчестным карьеристом, карабкающимся к первой строчке в списке бестселлеров и поносящего своих преуспевающих собратьев по перу: то он, по выражению биографа, «кинулся принижать потенциального соперника» Борхеса, то при жизни Пастернака не ругал печатно «Доктора Живаго», хотя «руки буквально чесались», а после его смерти «стал открыто повторять свою версию, рожденную фантазией, которая распалилась от ненависти», поскольку Набокова «обошли» Нобелевской премией. А если, мол, Набоков и писал сочувственно о Солженицыне-человеке, при этом невысоко оценивая литературное качество его произведений, то это только потому, что в тот год не Солженицыну дали Нобелевскую премию. «Много раз повторявшиеся Набоковым слова о том, что в литературе для него важен только художественный счет, — слова, и не больше. С сальеризма и надо начинать, вникая в мотивацию Набокова, когда он обрушивается на роман Пастернака. <…> Так вымещал Набоков ничтожные свои обиды, когда уже не было на земле поэта…» Не знаю, мне, например, тоже не нравится роман «Доктор Живаго», хотя я не писатель и на Нобелевскую премию не претендую. Кстати, сальеризм в понимании Ходасевича есть «удивление Сальери перед Моцартом», прилюдные любовь и восхищение, скрывающие зависть, а вовсе не публичное поношение и принижение соперника. Впрочем, даже не вдаваясь в подробности того, что Набоков писал или не писал о Борхесе, Пастернаке или Солженицыне, стоило бы оставить за ним право на свою оценку работы коллег по литературному делу.

В биографии Зверева очень большое место уделено взглядам Набокова на нелюбимого им Достоевского, как будто нелюбовь к Достоевскому может считаться изъяном. Набокова, которому надрыв, обнажение подноготной, выяснение отношений и истерика, столь часто эксплуатируемые Достоевским, представлялись дурным тоном и бесстыдством. Понятно, почему он не чувствовал с Достоевским литературного родства, что совершенно не отменяет усвоения и использования им опыта этого писателя с известной долей отстраненности — например, для изображения болезненного искажения сознания Смурова, Германа или Гумберта Гумберта.