Как правило, принадлежность того или иного лица к масонской ложе не является секретом. «Вольный каменщик» не скрывает этого от своих друзей, знакомых и сослуживцев. Тем не менее поднимать какие-либо вопросы, касающиеся масонства, в разговоре с масоном в присутствии третьих лиц не было принято ни во французском обществе, ни в «русском Париже». То же самое и в других странах.

Говоря об организационной структуре масонства, я не могу обойти молчанием тот факт, что если в руководящих кругах государственной машины и общественной жизни некоторых капиталистических стран трудно найти человека, не состоявшего членом «братства вольных каменщиков», то среди так называемых «социальных низов» капиталистического общества, то есть рабочих, фермеров и ремесленников, наоборот, вы не найдёте ни одного «брата-масона». «Низы» масонству не нужны. Захватывать нужно командные посты на «верхах» общества и с высоты этих постов управлять «низами».

Другая характерная черта этой международной организации — определённый космополитизм. Национальность вступающего в масонскую ложу сколько-нибудь существенного значения не имеет. Им может стать и природный житель данной страны, и любой эмигрант. Важно лишь его общественное положение и то, на что он в дальнейшем может быть пригоден.

Среди разношёрстной белоэмигрантской массы насчитывалось немало украинцев, белорусов, евреев, грузин, армян. Имелись и представители других народностей. Многие и многие из них, в частности почти поголовно все эмигранты еврейской национальности, состояли в масонских ложах. Общаясь на протяжении 27 лет, проведённых за рубежом, в своей личной жизни и врачебной деятельности со многими сотнями послереволюционных эмигрантов-евреев, я мог бы пересчитать по пальцам тех из них, кто не состоял членом всемирной масонской организации.

Какой интерес представлял для масонства «русский Париж», я затрудняюсь сказать. Но влияние его на различные стороны жизни этого центра эмиграции ощущалось повседневно. Масоны крепко держали в своих руках один из двух главных органов эмигрантской печати — газету «Последние новости» и с её помощью вели обработку эмигрантского общественного мнения в желательном для них направлении.

Все видные эмигрантские масоны высоких «градусов» были наперечет известны «русскому Парижу». Перечислять их здесь не представляет для читателя никакого интереса.

В заключительной главе воспоминаний мне ещё придётся вернуться к масонам «русского Парижа» и их участию в «холодной войне», начатой верхушкой мировой финансовой олигархии против нашей родины в 1947 году.

К числу очень характерных штрихов жизни «русского Парижа» надо отнести также русское оперное и концертное исполнительство.

Среди разнокалиберной и разношёрстной эмигрантской массы, очутившейся за рубежом после разгрома белых армий, музыканты, певцы и артисты были численно очень значительной группой. Нужно заметить, что в подавляющем большинстве эти люди никакого касательства к эмигрантскому политиканству не имели. Они катились вместе с белыми армиями, буржуазией и чиновной интеллигенцией к границам родной страны, как листья во время бури, будучи заражены общей для всех эмигрантов тех времён болезнью — уверенностью, что «большевизм есть явление временное» и что «завтра всё придёт в норму».

Очутившись за рубежом, они в первые же дни были поставлены перед вопросом о дальнейших способах своего существования. Во всех странах капиталистического мира тогда, как и теперь, было резкое перепроизводство артистических и музыкальных сил. Профессиональные союзы этих стран (или, как их чаще называют, синдикаты) зорко охраняли материальные интересы своих членов, ведя ожесточённую борьбу против чужеземцев, бывших для них только нежелательными и опасными конкурентами и больше ничем. Нужно ли говорить, что победа в этой борьбе всегда оставалась на стороне коренных жителей страны, а не на стороне бесправных, беспаспортных, униженных и полунищих эмигрантов. Оставался один выход: обратиться в своей деятельности к некой русской специфике, к «русской экзотике», до которой была охоча иностранная публика и которая по своей сути не могла быть предметом конкуренции с артистами, певцами и музыкантами — уроженцами данной страны.

Так возникли за рубежом «русские оперные сезоны», русские хореографические выступления, спектакли русских драматических театров, русские хоровые и балалаечные ансамбли, многочисленные русские театры миниатюр и художественные кабаре, русские вокальные квартеты и сольные на русском языке эстрадные выступления певцов, а также выступления куплетистов, рассказчиков, танцоров, инструменталистов, клоунов и т.д.

Русские артисты и артистки надели шелковые рубахи, сарафаны, плисовые штаны, кокошники и прочие атрибуты «русской экзотики», столь привлекательные для иностранной публики.

Горька, тяжела и безотрадна была зарубежная жизнь артиста, певца, музыканта, танцора! С того момента, как он очутился без всяких средств к существованию на константинопольской мостовой, в порту далекой Александрии, в парижских и берлинских трущобах, на улицах Харбина и Шанхая, и в течение всех последующих лет он был вынужден появляться на эстраде русского ресторана, ночного кабака, кафе и других увеселительных заведений. Имея звание свободного художника или артиста императорских театров, обладая дипломом консерватории или театрального училища, он был вынужден навсегда распроститься с творческими исканиями и движением вперёд. Лишь единицам удалось «зацепиться» за что-то более существенное в художественном смысле. Вся остальная масса была принуждена неумолимой и жестокой действительностью к прозябанию и самой низкопробной халтуре, постоянно прерываемой длительными периодами безработицы.

Свои художественные запросы и устремления они должны были подчинить капризным требованиям ничего не смыслящей в искусстве пресыщенной публики, наполнявшей рестораны и кабаки. Они думали только о том, чтобы не потерять работу в этом ресторане, а если речь шла о гастрольных выступлениях — только о сборах и больше ни о чём. Дирижёры и режиссёры «русских сезонов» были вынуждены заботиться прежде всего о том, чтобы «публике не было скучно» и чтобы сборы не пострадали. Ради этой цели они не останавливались перед кощунственным уродованием партитур Чайковского, Бородина, Мусоргского, Римского-Корсакова, выбрасывая из них не только отдельные номера и целые сцены, но даже и такты.