Мне пришлось видеть партитуры и клавиры опер «Садко», «Сказание о граде Китеже», «Сорочинская ярмарка», в которых не было почти не одной страницы без зачёркнутых синим карандашом ряда тактов. Художественный руководитель основанного А.И. Бердниковым кружка любителей русской оперной музыки (о котором будет речь ниже) ухитрился при постановке рахманиновской оперы «Франческа да Римини» выбросить на одной из её страниц полтора такта! А ведь эта музыкальная бессмыслица делалась руками талантливых и образованных русских музыкантов.

Массовое проникновение за границу русской оперы и балета началось ещё до революции. О «дягилевских сезонах» в последние перед первой мировой войной годы до сих пор помнит и говорит весь художественный Париж.

Следует заметить, что если проникновение в западные страны русской симфонической и камерной инструментальной и вокальной музыки шло беспрепятственно начиная ещё с конца XIX века, то с постановками русских опер дело обстояло сложнее. При попытках поставить эти оперы иностранного режиссёра останавливало незнание русской истории, быта и обилие массовых сцен в большинстве русских опер; театрального художника — незнание русского пейзажа и русских интерьеров; дирижёра — та громадная роль, которую Глинка, Бородин, Мусоргский, Римский-Корсаков отводили в операх хору. А хор — это слабое место всех западноевропейских и американских театров. Поэтому до революции русские оперы занимали одно из последних мест в репертуаре театров. Достаточно сказать, что в парижской Grand Opera были поставлены за 25 лет после революции силами французских исполнителей только две русские оперы — «Борис Годунов» и «Золотой петушок».

Положение в корне изменилось, когда в 1920 году за рубежом оказалась многочисленная эмигрантская армия оперных и балетных исполнителей.

Если не считать отдельных изолированных попыток в разных странах ставить русские оперы и балеты по типу любительских спектаклей, не имевших никакого художественного значения, то именно «русскому Парижу» пришлось быть почти четверть века центром оперного исполнительства в довольно широком масштабе.

С начала 20-х и до 40-х годов в Париже действовали два эмигрантских предприятия — «Русская опера» Церетели и «Парижская русская опера» Агренева-Славянского. В 1929 году бывшей примадонной петербургского Мариинского театра М.Н. Кузнецовой-Бенуа было основано третье оперное предприятие, оказавшееся недолговечным, но оставившее глубокий след в парижской художественной жизни.

Тут у читателя снова возникнет вопрос, почему же в одно и то же время в одном и том же городе действовали сразу три эмигрантских оперных предприятия вместо одного объединённого?

Всё по той же причине, о которой я упоминал, говоря об эмигрантских политических партиях, группировках, профсоюзах: объединению мешали вечные склоки, раздоры и грызня, царившие среди организаторов, администраторов и руководителей эмигрантского театрального мира.

Собственного постоянного помещения ни у одной из этих трёх оперных антреприз, конечно, не было. Непрерывного функционирования — тоже. Их деятельность выражалась в устройстве «русских сезонов» длительностью от нескольких недель до нескольких месяцев каждый — чаще всего в Париже, Монте-Карло, Барселоне, во французской провинции, реже — в Лондоне, городах Италии и других стран. Устраивали их французские и иностранные театральные и концертные предприниматели, изредка — администрация того или иного государственного оперного театра. Внутренней организацией одной из этих антреприз ведал бывший петербургский театральный деятель князь Церетели; другой антрепризы — сын известного в своё время петербургского организатора русского народного хора Кирилл Агренев-Славянский; третьей — М.Н. Кузнецова-Бенуа и её сын Михаил Бенуа.

В промежутках между «сезонами» артисты, концертмейстеры, режиссёры и кордебалет были предоставлены собственной участи и в тяжёлой борьбе за существование «халтурили» кто как умел. Артисты хора сидели за рулём легковых такси, чинили в подворотнях парижских домов самопишущие ручки, сторожили по ночам дворцы парижских богачей; артистки обслуживали в качестве приходящей прислуги французское среднее мещанство, пришивали петли и пуговицы к платьям, сданным на дом парижскими портнихами; кордебалет расходился по парижским ночным дансингам; солисты шли на ресторанную эстраду и в ночные кабаки. Но вот проносился слух о новом «сезоне» где-нибудь в Бордо, Лионе, Антверпене, Неаполе, Мадриде — и вся эта масса устремлялась к Церетели, который и «поставлял» её уже в готовом виде иностранным антрепренёрам.

В 20-х годах в практике странствующих эмигрантских трупп было в большом ходу концертное исполнение опер без костюмов и декораций. Оно носило своеобразное название «оперы во фраках» и имело успех как в Париже, так и за пределами Франции.

Постепенно Церетели обзавёлся собственными декорациями и костюмами. Постановки сделались «настоящими» и довольно прочно вошли во французскую театральную жизнь. Наряду с тремя упомянутыми антрепризами два или три раза брались за устройство «русских сезонов» театральные антрепренёры братья Кашук, деятельность которых ещё до революции была связана с именем Шаляпина. Ядром этих постановок оставалась труппа, хор и балет всё того же Церетели.

Все эти оперные предприятия (за исключением Кузнецовой-Бенуа) не получали никаких субсидий и существовали только за счёт самоокупаемости. Поэтому в трудных условиях зарубежья им приходилось иногда выкраивать оплату труда солистов, хора, оркестра, кордебалета, мимического ансамбля и руководства за счёт качества и художественности декораций, костюмов, реквизита, а отчасти и за счёт численности хора, оркестра и кордебалета. Костюмы иногда приходилось брать напрокат из французских костюмерных мастерских; тоже бывало иногда и с декорациями, художественно не связанными со всей постановкой в целом; иной раз некоторые постановки давались наполовину «в сукнах». Численность хора снижалась у Агренева-Славянского на некоторых провинциальных спектаклях до анекдотических размеров: так, в конце 30-х годов он гастролировал в маленьких городах Нормандского побережья Франции, имея в своём активе хор из… 14 человек. А ставил там «Князя Игоря»!

Но отдельные неудачи не вредили общему впечатлению от «русских сезонов». Они были исключением.

Мало-помалу оба основных эмигрантских предприятия обросли собственными декорациями и костюмами и побывали, кажется, на всех континентах, во многих странах обоих полушарий. Последнее особенно можно сказать про «Русскую парижскую оперу» Агренева-Славянского. Если предприятие Церетели действовало главным образом в столице и крупных городах Франции, изредка выезжая в Англию, Италию и Испанию, то Агренев-Славянский побывал чуть ли не во всех областях и районных центрах французской провинции, в Италии, Испании, Бельгии, Алжире, на Канарских островах, в республиках Латинской Америки и других государствах. Он совершенно невероятным образом совмещал в себе функции антрепренёра, дирижёра и инженерно-технического работника сцены. Как музыкант и блестящий дирижёр, он был хорошо известен во французских музыкальных кругах. В начале 20-х годов он неоднократно появлялся перед парижской публикой в качестве дирижёра симфонических концертов, так называемых «фестивалей русской музыки», изредка устраиваемых четырьмя главными французскими симфоническими объединениями: Колонна, Падлю, Лямурё и Общества концертов консерватории.