Р. К. Вы часто говорили, что эпоха открытий в гармонии кончилась, что эта область закрыта для дальнейшего исследования и использования. Не поясните ли вы свою мысль?

И. С. Гармония как наука об аккордах и аккордовых сочетаниях имела блестящую, но краткую историю. Эта история показывает, что аккорды постепенно утрачивали свою прямую функцию гармонического тяготения и начинали обольщать блеском колористических эффектов. В настоящее время новаторство в области гармонии исчерпало себя. Как фактор музыкальной конструкции она не дает новых возможностей, к которым стоило бы прибегать. Современное ухо требует совершенно иного подхода к музыке. Таков один цз законов природы, что часто мы ощущаем большую близость к отдаленным поколениям, чем к нашим непосредственным предшественникам. Поэтому интересы нынешнего поколения направлены в сторону музыки до «века гармонии». Ритм, ритмическая полифония, мелодическая или интервальная конструкция — вот те элементы музыкальной формы, которые подлежат разработке сегодня. Когда я говорю, что все еще сочиняю «гармонически», я придаю этому слову особый смысл, безотносительно к аккордовым отношениям.

Р. К. Не является ли знаменитая бузониевская «попытка определения мелодии» (1922) достаточно точным предсказанием мелодической концепции многих молодых композиторов настоящего времени? «Мелодия, — утверждал он, — это серии повторяемых восходящих и нисходящих интервалов, которые группируются и приводятся в движение ритмом; в скрытом виде она содержит в себе гармонию и дает ощущение лада; она может и должна существовать независимо от слов как выразительность и независимо от сопровождающих голосов — как форма; в своей сущности она безразлична к выбору абсолютной высоты звучания и инструмента».

И. С. Последние два пункта в устах Бузони особенно примечательны. Мысль о том, что абсолютная высота не столь важна, по-моему, вытеснилась у него мыслью о том, что высота важна лишь в интервале. В настоящее время композитор не думает об изолированных звуках, но лишь об их интервальном положении в ряду других, об их динамике, регистре, тембре. Звуки, взятые вне последования, это ничто, но в последованиях их повторяем мость, высота, динамика, тембр и ритмические отношения определяют форму. Нота действует только в ряду. Последовательна сама форма, а не только некоторые или все музыкальные элементы, составляющие ее. Отдельная нота определяет форму лишь как часть группы или порядка. (I)

Р. К. Вы часто связываете «пафос» с хроматизмом. Вы действительно верите в их изначальную связь?

И. С. Конечно, нет; эта связь полностью обязана условностям, подобным тем, которые приняты в musica riservata; художники верят не в изначальные свойства, а в искусство. Тем не менее

«хроматика» и «пафос» связаны между собой, и первое использование хроматизма в музыке, в musica chromatica, имело своей целью изменение ритма ради выразительности, то есть пафоса. Я предпочитаю ограничивать применение хроматики и использую ее в сочетании с диатоникой. Но мы обрели привычку искать наш (послевагнеровский) хроматизм в старинной музыке, в результате ее контекст сильно искажается. Например, сочиняя траурное песнопение «In the midst of Life we are in Death» [190] на словах «Art justly displeased», [191] Пёрселл избежал традиционной каденции, а сочинил такую, которая в известном смысле была призвана показаться публике неприятной, но эта каденция нравится нам в другом смысле и нравится гораздо больше традиционной. В самом деле, похоже, что весь наш подход к музыке XVI века уклоняется в сторону хроматизма, который в действительности был не более как слабой тенденцией. Квартет Вилларта Quid Non Ebrietas8 — единственное его сочинение подобного рода, хотя в нем не столько хроматизмы, сколько модуляции. (Как мне хотелось бы знать Вилларта, этого маленького человека — вы помните его описание у Кальмо, — возродившего музыкальную славу Венеции!) Таковы и Alma Nemes Лассо и Ad Dominum Cum Tribularer Ганса Лео Хасслера — единственные хроматические сочинения этих мастеров. И хотя я не знаю произведений Стефано Россетти и Маттиаса Грейтера, помимо тех хроматических сочинений, которые напечатаны Ловинским, уже сам факт, Что только они заслужили внимание, подтверждает мою точку зрения.

Кстати говоря, я хотел бы, чтобы кто-нибудь из специалистов по музыке XVI и XVII веков подверг обсуждению мое мнение, шатко опирающееся на небольшое количество примеров, о том, что век развития хроматизма от Клеменса-не-Папы через Pope и Верта до Марко да Гальяно, Лутцаски (Luzzaschi), Мак' (Macque) и Джезуальдо и др., по уверенности гармонического движения и црименения диссонансов превосходит хроматизм оперных композиторов XVII века — неизменно исключая Пёрселла. Фактически вплоть до Баха мы не найдем такой передовой в нашем смысле музыки — до Баха хоральных прелюдий и, если он написан им, «Маленького гармонического лабиринта», — как в мотетах и мадригалах мастеров конца XVI века.

Но мы не можем оценить всю мощь выразительности хроматизма у Джезуальдо или любого другого мастера XVI века просто потому, что не можем услышать его контраст с обычной диатонической музыкой, на фоне которой он появился (и потому, что наши уши испорчены более поздней музыкой). Хёй- винга отмечает большую контрастность всевозможных явлений в позднее средневековье, и хотя он говорит о более раннем периоде, к его рассуждениям можно прибавить контраст между хроматизмом и диатоникой. «Болезнь и здоровье представляли собой более разительный контраст; холод и темнота зимы были более реальными бедствиями. Почести и богатство острее контрастировали с окружающей нищетой… Контраст между молчанием и звуком, тьмой и светом, точно так же, как между зимой и летом, обнаруживался сильнее, чем у нас. Современный город почти не знает полной тишины или темноты, не знает одинокого огонька или одинокого отдаленного крика».

Сегодня для каждого композитора «хроматизм» имеет свой особый смысл. (II)

Р. К. Приходилось ли вам иметь дело с четвертитоновыми инструментами?

И. С. Помню, в 20-х гг. я играл в четыре руки с Хиндемитом на четвертитоновом рояле в берлинской Высшей школе. Помню также свое удивление тем, что наш слух так быстро освоился с ним. Но стоило ли удивляться? В конце концов, четверть тона — это значительная доля тона, и разница эта столь же чувствительна, как полградуса на термометре. Позднее, в 30-х гг., я встретился с Алоисом Хаба на концерте, которым дирижировал в Праге. (Кстати, на этом концерте меня принимали с самым большим энтузиазмом, который когда-либо выпадал на мою долю, исключая Мехико, и во время моего пребывания в Праге ко мне с большой любезностью отнеслись Э. Бенеш и президент Масарик — тип славянского интеллигента-писателя. Он мог говорить по-русски с помощью своей дочери, всегда присутствовавшей на наших встречах.) Хаба произвел на меня впечатление серьезного музыканта, и я с интересом слушал его разговоры и его музыку (во всяком случае, его разговоры). С тех пор я думал

очетвертях тона, но избегал писать их. В конце концов, мы постоянно слышим непроизвольные четверти тонов, и в одной из записей скрипичного Концерта Шёнберга скрипач только и играл, что четверти тона. Прекрасным исключением, идеальным использованием четвертитонового эффекта является, конечно, Камерный концерт Берга, [192] так_как там он превосходно подготовлен фразой целыми тонами, диатонической фразой и фразой с хроматизмами; различия ясны, убедительны и эффективны. (Но разве Айвз не интересовался четвертитоновым строем намного раньше других композиторов, более того, разве не писал он четвертитоновую музыку ранее любого другого из своих европейских коллег?) (III)