Р. К. Какая музыка больше всего восхищает вас сегодня?

И. С. Я играю английских вёрджинелисТов с никогда не ослабевающим наслаждением. Я играю также Куперена, кантаты Баха — слишком многочисленные, чтобы проводить различия, — еще более многочисленные итальянские мадригалы, sinfoniae sacrae Шютца и мессы Жоскена, Окегема, Обрехта и других. Квартеты и симфонии Гайдна, бетховенские квартеты, сонаты и особенно симфонии — Вторая, Четвертая и Восьмая — временами кажутся мне нетронуто свежими и восхитительными. Из музыки нашего столетия меня по-прежнему, больше всего привлекает Веберн двух периодов: его поздние инструментальные произведения и песни, написанные между первыми двенадцатью опусами и Трио ор. 20, избежали чрезмерной изысканности более ранних сочинений и представляют наибольшую ценность из всего написанного Веберном. Я не говорю, что поздние кантаты означают спад, совсем наоборот, но мне далека их сентиментальность, и я предпочитаю его инструментальные произведения. Людей, не разделяющих моего мнения об этой музыке, удивит моя позиция. Поэтому поясняю: Веберн для меня — сама музыка, и я не колеблясь, укрываюсь под покровительство его пока еще не канонизированного искусства. (I)

Р. К. Не назовете, ли вы некоторые из ваших любимых эпизодов симфоний и квартетов Бетховена?

И. С. Восьмая симфония — это чудо развития и разработки, и потому я воздерживаюсь приводить вне контекста эпизоды, вызывающие у меня особое восхищение. Тем не менее фа-мажорное вступление труб и барабана в последней части после эпизода в фа-диез миноре — самый удивительный момент. У меня хватило безрассудства повторить это в Марше (одной из моих восьми фортепианных миниатюр). В Девятой симфонии, на мой взгляд, нет сравнимых по силе эпизодов. Более того, я не нахожу в Девятой моментов, которые бы столь же неизменно изумляли и восхищали, как разработка tutti н последней части Четвертой симфонии или повторяющиеся си-бемоль — ля в Трио или tutti, в тактах 50–54 Адажио.

За что я критикую Девятую? Подумайте без предубеждения об Адажио или попытайтесь это сделать. Эхо-диалогам деревянных и струнных недостает разнообразия, a Andante moderato с педалью ля и повторяющимися октавами, секстами, терциями гармонически тяжеловесно. (Кстати, указания метронома здесь, должно быть, неверные, так как Adagio molto помечено 60, a Andante moderato только 63.) Я нахожу также, что эта часть ритмически монотонна — для Бетховена — за исключением лучшего эпизода в Ми-бемоле, но эффект даже этого прекрасного эпизода убивается ритмической пустотой последующих g. Другим слабым местом или просчетом является возвращение всего лишь через шесть тактов напыщенности такта 121. [196] Что случилось с потребностью Бетховена в разнообразии и развитии? Эта часть — противоположность подлинной симфонической форме.

Неудача последней части должна быть в значительной мере приписана ее громадной теме. Поскольку композитор не может развить ее — кто бы смог? — он развертывает ее наподобие военного парада. Бедность Allegro та non tanto всякий раз удивляет меня в этой части так же, как богатства Allegro energico (особенно такты 76–90, которые, как ни странно, предвосхищают Верди). Без сомнения я неправ, говоря таким образом о Девятой или подвергая сомнению то, «что известно каждому». Девятая священна и была уже священной, когда я впервые услышал ее в 1897 г. Я часто недоумевал — почему? Неужели она в самом деле связана с какой-то «миссией»?

Квартеты, во всяком случае, адресованы не к толпе, а к немногим избранным, последние же сонаты обращены к тесному кругу из двух или трех лиц, а возможно, к одному себе (например, ля-бемольная Соната, которая могла быть также струнным квартетом, потребовав при этом уточнения регистров). Музыка квартетов ор. 59 повсюду так чудесно выдержана, и выдерживаемый материал так хорош, что я не могу указывать места вне контекста, и все же поражает ля-бемоль в такте 266 ор. 59, № 1, или, во второй части, как чудесны такты 65–68, 394–404 и 290–294 (на основании одного только этого последнего куска Бетховена следует считать первым среди новаторов в ритмике). Но последнюю часть этого квартета, «Казачок», [197] часто играют плохо, так как ноты с точками выдерживаются слишком долго. Для меня самыми поразительными местами в опусе 59, № 2 являются такты 210–236, в первой части, и такты 64, 79 и 84 (ля чистое!) во второй; на ее основе можно было бы написать книгу «Бетховен и октава». Adagio — еще один пример вещи, часто разрушаемой плохим исполнением:, шестнадцатые с точками и паузами следовало бы укорачивать не только в трех тактах, в которых Бетховен специально употребил тридцать вторые. Долгий си-бемоль- ный бас в последней части — чудесная неожиданность как и кусок в тактах 344–350. В ор. 59, № *3 Andante предвосхищает Шумана и Мендельсона, которые, однако, не были способны на что- нибудь настолько же оригинальное, как сама идея pizzicato, или столь могущественное, как затакт к такту 66 и большая лига от 127 до 135 такта.

6в Presto звучит в большинстве случаев как сентиментальные g или вродеДумаю, что «Арфовый» квартет слабее «Квартетов Разумовского», и его финал, несмотря на шестую вариацию с изумительным ре-бемолем у виолончели, обрывает полет, начатый в опусе 59, № 1. Я редко слушаю «Арфовый» квартет из-за обычно плохого его исполнения. Adagio та non troppo обычно играется «troppo»; и фуга 6 в Presto звучит в большинстве случаев как сентиментальные g или вроде

потому что инструменталисты обычно смазывают точки у пунктированных нот. Мои любимые места в этом квартете — такты от 110-го до «арфы» в первой части, и модуляция в тактах 192–193.

Что касается «Quartetto Serioso», то самые чудесные эпизоды встречаются в тактах 47–65 Allegretto.

А последние квартеты? Подобно самым большим красотам они слегка ущербны и, исключая ор. 127 и Большую фугу, в каждом есть свои скучные места. Три последние части в ор. 130 столь же прозаичны, как всё, на чем лежит печать мастера, таковы же 6*3 вторая часть на g ор. 131, первая часть на 4 ор. 132, Lento ор. 135

(как похоже на Чайковского начало этой части!). Очарование ор. 132 заключается, на мой взгляд, в шубертианском Allegro

appassionato и каноне в четверть, о котором, как я иногда думаю, мог вспомнить Шёнберг, сочиняя второй эпизод Струнного трио ор. 45. Особое удовольствие в ор. 127 доставляет мне модуляция во второй части (такты 75–78); такт 91; такты 97—101; и все presto в Scherzando, но больше всего такты 244–270. Наименее привлекательным в последних квартетах я нахожу речитатив в стиле Девятой симфонии в финале ор. 135, в скрипичной каденции в ор. 132, и куски ritenuto в финале музыкальной драмы ор. 131. (IV)