Итак, в трагедиях Лоэнштейна одни герои судят других, но есть и более абсолютный суд: сам Нерон судит себя тем, что чувствует свою обреченность, и при любом сколь-нибудь опасном или неожиданном повороте событий готов уже считать, что настал час его смерти, — и это суд самой действительности; сама действительность с ее фортуной ведет к гибели виновного, но этот круговорот подъемов и спусков, возвышений и падений, в котором жизнь и судит, и увековечивает себя, — самодовлеющая жизнь.

Как у Грифиуса христианский образ мира начинает переходить в «надхристианскую» барочную религиозность и мифологию, так у Лоэнштейна барочный мир, доведенный до крайнего напряжения, до четкости эмблематического образа, начинает претерпевать внутренние изменения. То иерархическое мироздание, в котором вращается колесо фортуны, стало столь замкнутым, что из него не может быть никакого выхода (Лоэнштейн не мог бы написать не только комедии, но и пьеЬы, подобной «Карденио и Целинде»);

трагедии Лоэнштейна в этом отношении носят вполне сословный характер, будучи «зерцалом князей», но они и символ вообще всей исторической действительности, — тем более, что уже нет другого «модуса», в котором мог бы быть схвачен смысл существования. Исторически конкретное как выражение всеобщего и постоянного сохраняет у Лоэнштейна свое значение, но его интерес сдвигается в сторону всего частного — энциклопедического, антикварного и даже этнографически-экзотического; Лоэнштейн, где может, насыщает свои трагедии реалиями, которые вынужден объяснять в пространных комментариях, — разумеется, своеобразный «документа — лизм» Грифиуса, обратившегося к современной ему истории, уже чужд трагедии Лоэнштейна; но «абсолютность» истории, ее смысл, который для Грифиуса был в запредельности, совпал здесь с действительностью истории — приобретает вес определенный принцип реализма, который пока и пытается «голую» действительность передать как «голую». Но если эта голая действительность сейчас же замыкается в рамки крайней стилизации и иерархического миропорядка, то, разумеется, тут не может не быть противонаправленное™ тенденций. Действительность «как таковая» не заключает в себе того смысла, который вносит в нее иерархический принцип ее построения. Лоэнштейн облекает смыслом бессмысленность. Действительность открывается в сторону богатства психологии и многообразия человеческих отношений («перспективизм») — это одна сторона, и тут Лоэнштейн гораздо богаче, ярче, чем Грифиус; но Лоэнштейн запирает ее в такую систему миропорядка, которая вынуждена, расплачиваясь своей духовностью, укреплять самое себя как априорный, «пустой» принцип. Естественно, здесь не было возможности для дальнейшего развития — можно было или совершенно обессмыслить всю систему, превратив ее в колоссальное зрелище, яркое и кровавое, или сломать самое систему, совмещающую в себе несовместимые тенденции.

Эта система была сломана раннепросветительскими драматургами, такими, как Кристиан Вейзе (1642–1708). Творчество Вейзе опиралось на традицию протестантской школьной драмы, но оно вышло далеко за пределы этого ограниченного жанра. В 1678–1708 годах Вейзе был ректором гимназии в Циттау, и здесь в 1682 году он поставил свою трагедию «Мазаниэлло» (полное название — «Трагедия

о неаполитанском главаре бунтовщиков Мазаниэлло»). Эта драма — поразительный пример реалистических возможностей немецкого театра конца XVII века. Сюжетом для драмы послужило восстание неаполитанского народа против испанского вице-короля (в 1647 году) — событие совсем недавнего прошлого, для характеристики которого Вейзе очень удачно воспользовался чрезвычайно подробной хроникой Н.Липонари. Для воплощения остродраматического события, сохранявшего еще свою политическую актуальность, нужна была известная смелость; конечно, эта смелость Вейзе практически оправданна — сюжет умело обработан и превращен в театральное зрелище — пестрое, разнообразное, увлекательное, которое можно не боясь представить знатным зрителям гимназической сцены; разумеется, эта смелость оправданна и воспитательной целью спектакля: пьеса должна показать на негативном примере идеал абсолютной монархии, основанный на известном равновесии между сословиями, на учете их интересов. Поэтому если в драме Вейзе показано, что восстание народа в Неаполе вызвано бесчеловечной системой налогов, обрекающей народные массы на нищенское существование, то в этом мотиве нет еще социальной критики как таковой, — ему соответствует в драме другой мотив: неразумное налогообложение не идет на пользу и испанскому королю. Итак, государство в полнейшем разладе: это поучительный пример того, каким не должно быть «современное» королевство. Король Испании как «идеальное» лицо, права которого не оспаривает никто, остается за сценой, а на сцене — конфликт между нищетой и богатством: неаполитанская аристократия не зная меры наживается на ограблении народа.

Однако Вейзе далеко не ограничивается всем тем, что только необходимо для проповеди отвлеченного образца абсолютной монархии; более того, дидактичность как таковая, в ее чистом, тезисном виде, не находит места в его драме, а реальный конфликт представлен на сцене ничуть не смягченным — последовательно и остро. В этом отношении драма Вейзе — яркий образец социальной критики. Можно сказать, что в этой драме не только совершенно четко обрисованы позиции противостоящих друг другу классов, но они показаны во всей своей сложности, и не абстрактно, но в массе жизненных вариантов и оттенков. Мазаниэлло — простой рыбак, который руководит восстанием народа, — это яркий и многообразный характер. Этот умный и решительный человек хорошо понимает, против кого борется, но ему присуща определенная противоречивость, двойственность; выступая против богатства аристократии, он боится самого «богатства», самих знаков высокого общественного положения как чего-то такого, что заведомо не пристало ему как человеку из народа, — восставшие попросту уничтожают «богатство» знати — деньги, золото, продовольствие, мебель, картины и т. д.; захватив власть в Неаполе и твердо удерживая ее, Мазаниэлло в то же время и боится своей власти, и ждет удовлетворения народных требований — восстановления существовавших при Карле V порядков, чтобы сдать свою власть все тем же господствующим в Неаполе аристократам. На бескорыстии Мазаниэлло, на его страхе перед властью основан план знати, стремящейся погубить вождя народа: в решающий момент, когда Мазаниэлло должен встретиться с вице-королем, архиепископ и кардинал Филомарини искушает

Мазаниэлло властью, вынуждая его надеть расшитое серебром платье. И Мазаниэлло, который только что, как настоящий мудрый политик, стоящий на страже интересов народа, уверенно диктовал поправки к тексту заявления вице-короля об отказе от произвольно введенных привилегий знати («Печальное зрелище — подлый человек в присутствии высшего начальства смеет устанавливать свои законы», IV, 13), — этот же самый Мазаниэлло не в состоянии снять с себя богатую одежду и, беспомощный, как ребенок, стоя на коленях перед вице-королем, умоляет освободить его от этого «гордого наряда», чтобы он мог надеть свои старые штаны рыбака. Этот мотив искушения властью — тонкий драматургический прием: отравленный ядом Мазаниэлло безумствует, но безумие его — это опьянение властью, так что началось оно еще раньше — отравой был уже сам символический акт облачения Мазаниэлло в дорогие одежды. В конце драмы толпа разрывает Мазаниэлло на куски: безумный, он стал настоящей опасностью для всех, но аристократия добивается таким путем своих целей.

Противоречивость Мазаниэлло у Вейзе — это менее всего чисто психологическая сложность характера; это прежде всего реалистическое отображение слабости и противоречивости тех позиций, с которых в самой реальной истории выступали народные массы Неаполя: эта слабость и противоречивость выступают в образе Мазаниэлло с предельной ясностью. Но так же четко рисуется и неаполитанская аристократия.

Если Мазаниэлло в достижении своих целей, целей народных масс, бывает жесток и даже слепо жесток, когда чинит свой суд, не разбирая правого и виноватого, то жестокость аристократии — это уже не просто жестокость, а осознанная, возведенная в ранг политической системы жестокость подавления народных масс, — в драме постоянно повторяется число «сто тысяч» и даже «сто пятьдесят тысяч»; «сто тысяч» — это сто тысяч человек, которых готова погубить аристократия ради восстановления порядка в государстве. Эта жестокость как политика доведена до абсурда: если можно погубить сто тысяч человек, то почему бы не освободить их от налогов; если их гибель не нанесет ущерба королевству, то чем же навредит уступка их требованиям (I, 8)? Такая политика в драме Вейзе беспощадно разоблачает сама себя («Лучше жить в опустошенном городе, чем пойти на позорные условия народа», — говорит в пьесе герцог Ка-раффа, один из аристократов-фанатиков, II, 4).

Все это позволяет говорить об известных симпатиях Вейзе к народным массам, которые изобразил он в своей драме. Сам по себе идеал монархического государства, который разделял Вейзе как представитель раннего Просвещения, как драматург и романист-сатирик, способствовал, скорее, примирению противоречий и объективизму изображения. Однако в драме Вейзе мы не находим именно примирения противоречий, — напротив, противоречия предельно заострены, даже обнажены, а объективизм замысла нередко идет на пользу реализму изображения. Так, Вейзе отнюдь не был заинтересован в какой-либо идеализации народных масс, однако он на основании доступных ему фактов представил народные массы необычайно пестро и динамично, в богатстве типов, решительно без всякого «подслащивания» действительности: неудивительно видеть на стороне Мазаниэлло бандитов и проституток: все это — элементы социальной пестроты «народа», взятого как целое, но типичное место бандита в драме Вейзе — это быть наемным убийцей на стороне аристократии. Понятно в драме и то, что своеобразная роль примирителя классов, а на самом деле хитрого и спокойного исполнителя замыслов аристократии, достается кардиналу Филомарини: это нельзя объяснить просто как факт, известный Вейзе по его историческому источнику, но это у Вейзе воплощено в художественной логике его произведения.

Наряду с реалистическим изображением действительности у Вейзе, несомненно, есть и элементы объективизма, от которого он не мог отделаться ни как мыслитель, ни как автор школьной драмы. Поэтому брат Г. Э. Лессинга, Карл, который тоже, почти сто лет спустя, работал над драмой о Мазаниэлло, по-своему был прав, утверждая, что у Вейзе нельзя понять, кто прав — аристократия или народ — и кому следует сочувствовать [5] . Такого «сочувствия» как психологического момента, как «социального аффекта» в драме Вейзе, действительно, нет, но удивительно не это, а то, как многого мог достичь драматург в своем практически узком жанре. Нередко можно видеть, что слабости жанра оборачиваются сильными сторонами драмы. Так, все комическое в драме, очевидно, должно присутствовать с самого начала, независимо от ее содержания, поскольку драма все-таки рассчитана на развлечение и увеселение зрителей при всей торжественности повода (социальное развитие в этой соседствующей с Силезией области Германии продвинулось вперед, но это сказывается в том, что здесь уже нет потребности в таком безоговорочно и громогласно-серьезном утверждении барочного миропорядка, как в трагедиях Лоэнштейна, нет возможности для существования «высокой драмы» в обособленном виде). Так, драма с самого начала должна быть многолюдной. Некоторые сцены Вейзе заведомо пишет для посильного участия в них даже самых младших учеников. Вейзе включает в драму фигуру шута Аллегро, вокруг которого организуются комические сцены, — от простых, непритязательных сценок фарсового характера до более сложных, в которых отражается трагическая суть происходящего. Роль Аллегро в пьесе — переодевание: он переходит от одной борющейся партии к другой, испытывает комические злоключения, но функция этого персонажа в драме двусмысленна — за шутовским нарядом проглядывает образ