Но есть особое внутреннее препятствие, которое отчасти губит не только найденные приемы, но и душит все достижения и все реалистические тенденции в ростке. В конце драмы «Ценодокс» Брунон прощается с «миром, добром и деньгами» и «всеми радостями этого мира». Но прощание с миром — это целая формула барочного миросозерцания (в ее прагматически-религиозном преломлении): все мирское, земное неизбежно должно подвергнуться отрицанию, но коль скоро это так, вся земная жизненность может быть представлена только между прочим и не может, в пределах такой драмы, обрести подлинную самостоятельность. Эта жизненность пронизана здесь общим смыслом бытия — и ради этого смысла она в конце концов должна быть отброшена и уничтожена, — но она никогда не может родить этот смысл из самой себя, и, таким образом, заранее можно утверждать, что развитие такого жизненного реализма не может не остановиться на достигнутой ступени: теперь очевидно, что драмы Бидермана нужно оценивать еще выше, поскольку в них достигнут некий максимум возможного в этой форме. Еще больше: коль скоро герой такой драмы всегда существует на рубеже между жизнью и вечностью, то здесь никогда и не может быть ничего, кроме иерархической барочной картины мира, окрашенной в тона отчаяния, когда речь идет о земной действительности. Разумеется, нельзя требовать от иезуитской драмы, чтобы она отказалась от того взгляда на мир, ради которого она существует, но отсюда вытекает тогда, что «отчаяние» в такой драме — не только сюжетный элемент и не только то настроение, которое она хочет распространить в самой жизни, но это и сама стихия, в которой возникает и развивается драма иезуитов. Свобода, обретенная тут внутри драмы, — свобода для фантазии, для светлого и даже юмористического взгляда на мир, для конкретного изображения действительности, — непременно сталкивается с заведомо предопределенной несвободой самой формы и самого мироздания, отпечатком которого является драма иезуитов. Но, будучи печатью в католически-барочном духе возведенного мироздания, драма иезуитов и не может, с другой стороны, существовать без «открытости», без обыденной действительности, без никак не обработанной, сырой действительности дня: вопрос для этой драмы в том, как вмонтировать зрителя в то мироздание, которое выражает и проповедует такая драма; драма иезуитов замкнута в себе именно как мироздание и мировоззрение, но не как эстетическая «вещь»; как произведение искусства, она, напротив, разомкнута, и в идеале внутрь такой драмы должна была бы впасть и претвориться в ней вся жизненная реальность — всякий зритель должен был бы оказаться внутри драмы как кусок «сырого» материала. Отсюда развлекательность или, вернее, завлекательность театра иезуитов, отсюда эта сцена, полная «пьяных», — каждый делает что хочет, — элемент жизненного, который должен обернуться затем отчаянием в земной жизни; отсюда масса приемов, служащих для ввода непосредственного окружения внутрь драмы, зрительного зала — внутрь сцены, вроде описанного в литературе начала одной из драм немецких иезуитов (конец XVI века): среди зрителей, которые ждут начала спектакля, вдруг раздается голос: «Я думаю, они все там умерли, за занавесом. Все молчат… Эй! актеры! Где вы? Вы

Шивы? Выходите на сцену!» Выходит актер и признается, что потерял пролог. «Я нашел его, вот он, — слышится голос из зала. — Тогда читай!» — «Я не одет для сцены» — «Ничего, поднимайся, дело пойдет!» [2] .

Орденскому театру в католической Германии соответствовали школьные театры протестантских областей, то есть прежде всего Севера и Востока; репертуар школьных театров, по-видимому, более свободно становился достоянием странствующих групп и развозился по всей стране. Здесь тоже литературное творчество рассчитано на театр с его условиями и, в принципе, подчинено задаче создания текста для однократного исполнения; поэтому пьесы, заслуживающие внимания с литературной стороны, не столь уж многочисленны. Возникает, однако, несколько центров, где можно было культивировать и художественную драму, и на такие центры опирались силезские драматурги со своей специфической формой высокой трагедии; это, в первую очередь, Елизаветинская гимназия в Бреслау.

Формы драмы, которые можно встретить в протестантской Германии, весьма разнообразны, они простираются от фарса до торжественных жанров, близких к опере и оратории (и переходят в них). Часто неуловимые, но весьма существенные для истории драмы различия между ними сказываются в неустойчивой и тоже крайне разнообразной и изобретательной терминологии, которой пользуются поэты для обозначения жанров пьес.

Один крайне показательный для своего времени жанр представлен в творчестве Йоаннеса Риста (1607–1667), пастора из Веделя в Голыитинии и основателя одного из литературных орденов. Это его «фестшпили» (пьесы, предназначенные для торжественного спектакля) — «Иренаромахия» (то есть «Война Ирены и Ареса» — борьба мира и войны, 1630), «Германия, жаждущая мира» (1647), «Германия, ликующая о мире» (1652), трагедия «Персей» (1634). Уже по своей тематике эти драмы талантливого поэта написаны словно по заказу для всей исстрадавшейся от войны Германии, которая восприняла их с большим энтузиазмом. Весьма характерна структура этих драм, где аллегорическое действие перемежается комическими крестьянскими сценами; это отвечает вкусу эпохи, которая высокое И низкое стремится представить как этажи одной системы и поэтому даже отдельную комедию часто рассматривает как добавление к трагедии. У Риста эти этажи — аллегорическое и непосредственно жизненное. По выражению Вилли Флемминга, «все блестящее и украшенное в изобилии заготовляется для аллегории, а все мрачное, грязное и пакостное кучей валится на крестьян — не из социальной ненависти, а из эстетического удовольствия от резко выраженных противоречий» [3] . К этому надо добавить еще, что интермедии, написанные непременно на диалекте, причем обязательно грубом и утрированном, дают простор для действительно реалистического и разностороннего изображения непосредственной действительности и жизненной среды, для изображения, которое, конечно, лишено всякой сентиментальности.

Разновидность такой «смешанной игры» представлена у А. Грифиуса двойной пьесой «Влюбленный призрак. Игра с пением. — Возлюбленная Дорнроза. Фарс» (1660); акты обеих пьес перемежаются; и здесь фарс утрирует грубое простонародное наречие.

Комедия XVII века в Германии начинается с упомянутых уже пьес брауншвейгского герцога Генриха Юлиуса, стоящих на пороге эпохи барокко, и кончается комедиями Кристиана Вейзе («Забавная пьеса о нидерландском крестьянине» (1685) — все тот же известный из Шекспира сюжет о воцарившемся простаке; «Крестьянский Макиавелли», 1679; «Преследуемый латинист», 1696) и написанными в самом конце века комедиями-пасквилями Кристиана Рейтера (1665–1712) о «честной женщине» Шлампампе; произведения этих двух авторов близки уже к литературе Просвещения.

Две комедии, не считая названной двойной пьесы, написал Гри-фиус, и это наиболее блестящие образцы такого жанра в Германии XVII века. Одна из них — «Хоррибиликрибрифакс» (образ «miles gloriosus» в духе Плавта и итальянской комедии масок), другая, самая известная, — «Господин Петер Сквенц» (обе написаны до 1650 года), в которой ремесленники под управлением невежественного школьного учителя разыгрывают перед королем и принцами комедию о Пираме и Фисбе и в конце концов получают награду по количеству произведенных ими нелепостей. Это — тот же сюжет, что у Шекспира в «Сне в летнюю ночь», но к Грифиусу он пришел из других источников.

Комедии Грифиуса — это фрагменты и стороны того же барочного мировоззрения, которое он со всей серьезностью и со всей универсальностью выражал в своих трагедиях. Под знаком каких философско-религиозных проблем стоят эти комедии, явствует из слов, которые не случайно находятся на последних страницах «Влюбленного призрака»: «Пусть зеленеет род, пока время времен не обратится в вечность и смерть не пожрет сама себя в пламени любви». Это столь точное и краткое выражение его взгляда на мир, что слова эти: «пока время времен не обратится в вечность и смерть не пожрет сама себя в пламени любви», — могли бы служить эпиграфом ко всем трагедиям Грифиуса.

Создание жанра высокой трагедии в Германии начинается в творчестве Мартина Опица (1597–1639), реформатора немецкой поэзии и автора знаменитого трактата «Книга о немецкой поэзии» (1624). Опиц обработал по-немецки две античные драмы — «Тро-янки» Сенеки (1625) и «Антигона» Софокла (1636) (Опицу принадлежит также либретто оперы «Дафна», музыку которой написал Х.Шюц; 1627 [4] ) — и установил формальные особенности драмы — mm пишется александринским стихом, и в конце каждого акта следует хоровая сцена (интермедия), прямо не связанная с фабулой, No разворачивающая какой-либо аллегорический аспект действия. Опыты Опица были предприняты еще до аналогичных попыток Иондела в Голландии, поэта, наиболее близкого немецким драматургам XVII века. И главное, в предисловии к «Антигоне» Опиц, в отличие от своего прежнего трактата по поэтике, провозгласил высокую трагедию высшим поэтическим жанром, отвечающим потребностям барочной культуры.

Пять трагедий принадлежат Андреасу Грифиусу (1616–1664). Это Лев Армянин, или Цареубийство» (1646–1647), «Екатерина Гру-ёинская, или Испытанное постоянство» (1649–1650), «Карденио и Целинда, или Несчастливые влюбленные» (1649?), «Убиенное величество, или Каролус Стуардус, король Великобритании» (до 1650), •Великодушный правовед, или Умирающий Эмилий Павел Папи-ииин» (1657–1659). Эти трагедии Грифиуса и являются подлинным вкладом немецких драматургов эпохи барокко в общеевропейскую историю театра и драмы. Грифиус создал трагедию с твердой формой, с глубоко продуманным и художественно разработанным тек-утом, такую трагедию, которая могла бы стать основой для своеобразного и нового театра. У Грифиуса трагедия выступает как жанр универсальный, который призван выразить самый смысл жизни — времени, истории; созданные на самой северной и восточной оконечности габсбургского мира, эти трагедии Грифиуса оказываются и© продуктом отдельной области Германии, не «силезской драмой», А венцом барочного стиля для всего немецкоязычного габсбургского мира. Эти трагедии и создавались на основании опыта всей европейской драмы своего времени, на основании драмы голландца Вон-дела и южнонемецких иезуитов, но и на основании французского И итальянского театра — всего того, что Грифиус видел во время еюих длительных путешествий по Европе. Если эти трагедии дают некий смысловой сгусток времени, то убежденность Грифиуса-про-пстанта не существует уже здесь в жизненно-полемической форме; она преломляется в общем, подчиняясь целостной картине мира, Где конфессиональные различия тают в специфически барочной религиозности, которая в своей предельной напряженности века — а шеь это именно так — стремится сознательно развивать типичную образную, как бы самодовлеющую структуру; эта религиозность барокко кажется католической по пышности своих образов, по той пылкости, с которой эта трагедия обращается к зрителю, увещевая И поучая его; но, с другой стороны, здесь и не может уже быть пропагандистской прямолинейности иезуитской драмы и уже не мо-Мшт быть ее смешения стилей; но зритель должен еще подняться до уровня этой трагедии, но из житейской узости и неосмысленно-ити своего религиозного взгляда должен дойти до целого образа мира, в котором царит судьба и в котором нужно постоянно делать свой выбор между добром и злом, что здесь значит — между вечностью и временем. Трагедия послужит зрителю духовным поучением и жизненной философией и будет при этом ярким и страшным зрелищем.