В своей книге Шёне анализирует множество гораздо более сложных примеров цитирования эмблем, где в тексте отражается и в нем поглощается каждая из трех составных частей полной эмблемы. Такие примеры множатся от Грифиуса к Лоэнштейну и Халльману (как то отвечает углублению барочных тенденций), и за ними стоит тяготение «драматического стиля к затемняющему смысл сокращению, лаконичной весомости и патетической сжатости» (Шёне, 1968/1, 140). Образ и подпись эмблемы сокращаются в некоторых случаях до одного сложного слова (типа «скалы добродетели», T"ugend-Fels, или «волны несчастья», Ungl"ucks-Welle), составленных из конкретного и абстрактного понятий (там же, 139–143). Огромное множество таких сложных существительных, особенно у Лоэнштейна, вводит эмблему в экзегетический ореол слова и способствует тому насыщению поэтически-энциклопедического текста элементами знания, что так свойственно барокко на его заключительном этапе.

Эмблема выводит смысл слова в зримость, делает это еще более подчеркнуто, чем это вообще присуще слову в данную эпоху. Однако сама эмблематика зиждется не только на том состоянии, в какое в эту эпоху приходит традиционная экзегеза, но и особо на том соотношении, какое складывается в это время между словом и образом, между поэзией и изобразительным искусством, — на утвердившемся между ними сингармонизме, как можно было бы это назвать. Вся эта эпоха приняла глубоко к сердцу и серьезно верит в то, что живопись — это молчащая поэзия, а поэзия — говорящая живопись, как было сказано Симонидом Кеосским (у Плутарха, «О славе афинян», 3), и еще более серьезно верит в слова Горация: «Поэзия — это живопись» («О поэтическом искусстве», 361; см.: Фишер, 1968; 237; Швейцер, 1972; Бух, 1972; Хегстрам, 1965). Не следует думать, что слова Горация были в риторической культуре вырваны из контекста, а потому неверно поняты и искажены (Шёне, 1968/1, 205), или что с ним произошло недоразумение (Хезельман, 1988, 108; Виллеме, 1989, 217–219; см., напротив, Миедема, 1988, 7). Ведь контекст того утверждения, которое было воспринято как сентенция и теоретический тезис (в этом действительно была некоторая доля недоразумения), как раз учил той изобразительной про– странственности поэзии, как раз укреплял в той пространственно-сти восприятия поэзии, для которой эмблема с ее сопряженностью слова и образа, эмблема, выставляющая и образ и слово на один легко обозримый лист (ср. термин Й.Фишарта «Gem"alpoesy» в предисловии к книге эмблем М.Хольцварта, 1681), была словно нарочно придумана, была в свою очередь даже символом и эмблемой всей этой эпохи. Гораций учит тому, что поэзия — как живопись и что бывают такие изображения, которые требуют, чтобы зритель подошел поближе, другие — чтобы он отошел подальше, одни надо рассматривать при свете, другие в сумерках, одни нуждаются в том, чтобы их смотрели однажды, другие — десятикратно и т. д. Если словесный текст соорганизуется в некоторое подобие эмблемы, если он представляет образ и вид, выводя свой смысл в зримость, если даже отдельное слово может нести в себе интенсивную зрительность, если средствами поэзии рисуют картины, которые должны предстать в сознании читателя, читателя-зрителя, то во всем этом можно усматривать, разумеется, не влияние тезиса, но такое состояние слова, которое дозрело и «доистолковывалось» до такого своего состояния, что совсем кстати тут под рукой оказались и Плутарх, и Гораций. Наступила пора принимать их вполне всерьез и буквально. И этот внутренний принцип мышления слова проявил такую действительность, что Лессинг, насмешливо и высокомерно опровергавший и критиковавший его в своем «Лаокооне» (1766), не достиг, в сущности, ничего, кроме как расширил и обобщил его: поэзия для Лессинга уже временное искусство (как понято оно было к этому времени английскими теоретиками), она способна передавать лишь движение, а потому и рисует, лишь обращая симультанное в сукцес-сивное, статическое — в действие, представляя вещь через ее изготовление, через ее генезис.

Если же в эпоху барокко безраздельно господствует принцип «поэзия как живопись», еще не подвергшийся рациональному разложению, то это, разумеется, отнюдь не означает, что поэзия этого времени отличается особой живописностью и наглядностью, что она вообще отличается такими свойствами (взятыми внеисторически). Она, можно даже сказать, их совершенно лишена, если иметь в виду тот смысл, какое эти понятия приобрели в XVHI–XIX веках. Г. Виллеме, который тщательно сопоставил одну из новелл Сервантеса и пересказ ее, сделанный Харсдёрфером, пришел к выводу, что если в тексте Харсдёрфера и есть какая-то наглядность, то исключительно в тех рамках, которые определяются аллегорическими процедурами (Виллеме, 1989, 271). Правда, можно усомниться в том, что новелла Сервантеса рассчитана на психологическое сопереживание в позднейшем смысле (ср.: там же, 266, 269). Живописность поэзии и слова в эпоху барокко — это живописность, отчетливость и наглядность того, что задумано в рамках традиционной экзегезы, определено ее потребностями и возможностями, а в эпоху барокко лишь доведено до крайних пределов и на этом завершающем традицию этапе жестко испытано на свою истинность.

Понимание же поэзии как говорящей живописи и живописи как молчащей поэзии влечет за собой представление о том, что живописное произведение можно читать [13] : «Читайте историю и картину, — писал Н. Пуссен, — чтобы узнать, все ли, всякая ли вещь приспособлена к сюжету» («Lisez l’histoire et le tableau afin de conna^itre si chaque chose est appropri'ee au sujet»; Варнке, 1987, 29), и он же говорит: «[…] живопись не что иное, как изображение духовных понятий, хотя и воплощенных в телесных фигурах» (цит. по: Даниэль, 1986, 162). Притом что масляная живопись максимально отстоит от слова, тем более абстрактного, она в конце концов все равно есть предельное разворачивание слова, его смысла и заложенной в нем зримости. Так, эмблема выбора пути (см.: Хармс, 1970; Хармс, 1975) в своем графическом выражении простирается от простого изображения греческой буквы «ипсилон», от так называемого «пифагорейского ипсилона» (Хенкель, Шёне, 1978, 1294), до той программы задуманного в эмблематическом духе полотна, изображающего «Выбор Геркулеса», которую разработал в начале XVIII века английский философ Шефтсбери (Шефтсбери, 1976, 457–483), где он отдает должное и известной схематичности, и цельности, и простоте изображения, причем последнее свойство автором уже переосмысляется в более новом духе и совсем уводит эмблематическое изображение от той энигматичности, какая была присуща эмблеме в ее лучшие годы («Ни в коем случае произведение не должно быть двусмысленным или вызывать сомнения, оно с легкостью должно распознаваться — или как историческое и моральное, или как перспективное и простое изображение природы», — пишет Шефтсбери, 1976, 476; ср. особенно 477–478, где он возражает против того, чтобы «нечто эмблематическое и энигматическое» заметным образом примешивалось к изображению). Все же вся забота Шефтсбери нацелена на то, чтобы картина хорошо и незатруднительно читалась и ее моральный урок явственно и без праздного мудрствования выходил наружу. Если же мы примем во внимание, что и изображающая «ипсилон» эмблема, и подробно расписанная им картина «Выбор Геркулеса» раскрывают нам смысл даже не слова, но символа «выбора жизненного пути», выведенного из самой формы греческой буквы, что, следовательно, здесь происходит не что иное, как экзегеза буквы, то все это движение от буквы к подробному живописному полотну предстанет как яркий пример упорного и особо длительного разворачивания смысла в духе барокко и барочной эмблематики. Читая Шефтсбери, мы видим, что наконец в мышлении слова и образа в их сопряженности наступила такая пора, когда от изображения начинают требовать, чтобы образ незатрудненно прочитывался без всякой подмоги со стороны слова, вопреки первоначальным требованиям (см. выше: образ не должен быть понятным помимо слова). Значит, пришла новая пора, и образу и слову предстоит вновь разойтись, и между ними сложатся новые отношения.

Наконец, нам остается еще обратить внимание на важную и пока мало исследованную функцию эмблематического изображения в барочных произведениях. Очень многие барочные произведения-книги стоят под знаком эмблемы с самого начала, коль скоро книге часто предпосылается титульная гравюра или гравированный титул эмблематического характера [14] . Такая гравюра предпослана и «Симп-лициссимусу» Гриммельсхаузена (см.: Хаберзетцер, 1974), хотя, возможно, она и не соответствует строго нормативному типу эмблемы (Хезельман, 1988, 103): вместо надписи в ней дается название романа, однако изображение согласовано с теми словами, что занимают место подписи и могут считаться таковой (Морозов, 1984, 125). Изображение в разных отношениях указывает на содержание книги: здесь и шесть лежащих на земле масок (своим числом равных числу книг романа, включая книгу его «Продолжения»), и в руках феникса-«монстра» (ср.: Маузер, 1982, 217–219; Рейнитцер, 1981) раскрытая книга, изображенные на развороте которой предметы — башню, чашу, корону, пушку и многое другое — можно считать своего рода алфавитом сюжета всего произведения. Разумеется, нельзя считать весь текст романа подписью к эмблематическому изображению фронтисписа (Пенкерт, 1973, 60) — такое предположение только остроумная, однако неудобно громоздкая конструкция, — тем более что подпись к этому изображению все-таки есть, и тем не менее гравированный титул «Симплициссимуса» обнаруживает свою эмблематическую суть. Очевидно, он многообразно соотнесен с текстом романа, и вполне возможно допустить, что такое изображение с его загадочными элементами предполагает, что читатель будет многократно возвращаться к нему при чтении романа, пытаясь разобраться в его смысле: загадочность гравюры должна помочь осветить, соотражаясь с текстом, энигматичность самого произведения, которое «долгое время задавало загадки и читающей публике, и науке» (Вейдт, 1971, 60). Однако надо думать, что по самой природе таких барочных созданий, как «Симплициссимус», их загадки, глубоко входящие в суть самого замысла, никогда не могут быть разгаданы окончательно, — этим создание Гриммельс-хаузена, уникальное уже по своему жанровому воплощению («роман» есть лишь удобное условное обозначение его жанра), по всей видимости, отличается и от романов с ключом, которые при должной настойчивости часто разгадываются, и от тех эмблематических загадок, которыми развлекал своих дам Г. Ф. Харсдёрфер. Поэтому настоящим и пытливым читателем этого произведения выступает, в сущности, читатель коллективный — филологи, историки литературы, которые вот уже в течение нескольких поколений последовательно трудятся над более адекватным его прочтением и добились тут очень больших успехов. Такой коллективный читатель — лишь на пути к тому, чтобы вернуть произведение ему самому, избавив его от произвольных толкований в духе культуры, резко отличной от культуры эпохи барокко. За последние десятилетия самым большим достижением такого чтения, направленного на самотождествен-ность произведения, на реконструкцию такой его самотождествен-ности, очевидно, было открытие его поэтологического «двойного дна», то есть тайной поэтики, положенной в основание его устроения. А наличие такой поэтики, во-первых, относит произведение

Гриммельсхаузена к разряду ученых поэтических творений эпохи барокко, а во-вторых, обращает его чтение и истолкование уже не в загадку, но в постоянную, неразрешимую до конца герменевтическую задачу.

Для изучения эпохи барокко, ее культуры и ее поэтики, произведение Гриммельсхаузена представляет особую ценность, так как являет барочное произведение — как мыслится оно эпохой — в его максимально сложной устроенности. В нем «наивная» по временам поверхность, которая, как понимал и сам писатель, может удовлетворить и самого незадачливого читателя (см. главу 1 «Продолжения»), предполагает погружение в поэтологическую «тайну» всего целого. Трудно вообразить себе более широкий диапазон всего того, что, как крайности, сходится и совмещается в этой вещи: ведь несравненная громоздкость энциклопедического романа, некоторые образцы которого были названы выше, заведомо отказывалась в своем конструировании от всего низкого в стиле и содержании, от всего того, что может показаться непосредственнонаивным. Такой роман принципиально строился как создание высокого стиля, между тем как творение Гриммельсхаузена подает себя как низкое по стилю, зависящее от традиции пикарескно-го романа (см. выше о Й.Беере), тогда как за этим низким, сквозь него и вовлекая все это низкое в общее и целое, необходимо прочитать конструкцию высокого смысла.

В богатое парадоксальными сочетаниями время мало кто ставил перед собой столь парадоксальную задачу. Была ли она сознательно поставлена перед собой писателем? Если вспомнить о том, что эпоха барокко отличалась прозрачностью своих поэтологических принципов, весьма значительной степенью такой прозрачности, — из-за этого барочное нередко воспринимается как усталое и перезрелое и даже как нечто вторичное, и мы могли видеть, что заключительный характер этой эпохи проявляется в отношении традиции, традиционного языка культуры, а потому ей и не может не быть присуща перезрелость, перезрелость полноты и по-сягания на полноту, на знание всего, — то можно отвечать на этот вопрос утвердительно: да, писатель сознательно ставил перед собой свою задачу, кажущуюся нам парадоксальной или непомерной по своей широте.

Однако нужно вспомнить и другое, что уже было упомянуто: писатель в эту эпоху есть создание произведения, того, какое творится им же самим, он, если заострить эту ситуацию, есть произведение произведения, а в своей поэтике — произведение поэтики своего произведения. Сознательно ставя перед собой творческие задачи, писатель вследствие этого вторгается в известный круг поэтических возможностей, которые направляют его и направляются им. В этом смысле Гриммельсхаузен, возможно, не знал, что он создает, и не ведал, что творит, — не знал в степени большей, чем обычно не знает этого писатель, и с плотиновским «внутренним эйдосом» строителя, у которого в голове уже стоит конструкция-форма будущего здания, тут дело обстояло так, что в сознании был готов — или почти готов — некий самый предварительный и графически бесплотный, по тонким линиям которого должны были побежать вперед развязанные писателем творческие силы. В том же, что создалось, оказался заключенным — тайна не только для ученого читателя, но и для самого себя, — автор произведения; произведение во всяком случае сильнее его, и оно, так сказать, лучше автора знает себя. Эмблема же и есть та барочная смысловая форма, в которой отливаются такие образы и отливаются так, что писатель только соуправляет ими. Он прежде всего что-то вроде начальника или управляющего внутри своего произведения и только затем — властный творец всего целого. Поэтому когда Гриммельсхаузен ставит все свое произведение под знак эмблематического изображения, многозначительного и загадочного, то такое действие автора, правящего внутри своего произведения, есть распоряжение с далеко идущими последствиями. Быть может, они, эти последствия, ускользают уже и от автора, старавшегося все в своем создании предусмотреть. Можно предполагать, что новое проникновение вглубь необыкновенного произведения Гриммельсхаузена будет связано именно с разгадыванием сопряженности, какая существует в нем между титульной гравюрой с ее загадками и текстом с загадками своими. Тогда, в широких масштабах, все произведение все же выступает как сопряженность слова и образа, письма и пиктуры [15] .