В заключение весьма замечательный в своем роде кратчайший отрывок, наглядно являющий эмблематику в барочном создании, — текст из «Арминия» Лоэнштейна:

«… litte ihr bestes Fussvolck unglaublichen Schiffbruch…» —

«… лучшие пехотные части терпели невероятное кораблекрушение…» (Шёне 1968/2, 438).

Иоанн Якоб Бодмер (1698–1773) — это центральная фигура культурной жизни Цюриха и всей Швейцарии в XVIII столетии. Он был автором огромного множества текстов — теоретических, поэтических, научных, эпистолярных, — историческое значение которых не подлежит сомнению. Некоторые из этих текстов так никогда и не были опубликованы (особенно письма, из которых к настоящему времени напечатана лишь малая доля, тогда как тысячи их лежат в архивах), а сочинения Бодмера никогда не были собраны вместе, в одном издании; подавляющее их большинство не переиздавалось с XVIII века. Бодмер — это автор нечитаемый, между тем как, реконструируя его роль в литературе XVIII века, начинаешь убеждаться, что то была роль живая, творческая, колоссальная по своему размаху и воздействию, так что ее никак нельзя ограничить рамками одного только XVIII столетия. Именно поэтому из всех швейцарских писателей того времени только о Бодмере и можно говорить как о главе целой школы, причем такой, которая не могла оставаться в границах одного кантона или швейцарского государства, но широко распространилась по всему немецкоязычному миру. Вместе с тем, если имя Й. К.Лафатера сохранилось в памяти европейской культуры, то имя Бодмера в ней затерялось — при этом первый известен, безусловно, не как писатель, но как впечатляющий обновитель старинного физиогномического знания; вспоминая же, с усилием, второго, нередко останавливают свое внимание на его поэтических неудачах, говорить о которых можно лишь условно, так как речь в таких случаях всегда заходит о текстах нечитаемых, не перечитываемых, например, о крайне многочисленных драматических созданиях Бодмера, никогда не ставившихся ни на одной театральной сцене. Иными словами, Бодмера упрекают за то, что тексты его не читаются, — и действительно, в этом заключается уже известный нам парадокс: поэт или писатель, который никого не может принудить читать и перечитывать себя, — это поэт и писатель сомнительный, он не похож на Сервантеса или Вольтера, он не похож на Вергилия или Гомера (которых иногда все же читают — и полагают нужным читать); «надежда» нечитаемого писателя может быть обращена лишь к самому чтению, о каком нельзя заведомо утверждать, что в процессе историко-культурной саморефлексии оно не изменится в самом своем существе, в самой своей основе; напротив, подобные радикальные изменения смысла и направленности чтения представляются сегодня вполне вероятными, тогда-то нечитаемый писатель, который до сих пор был «ничем», имеет свой шанс сделаться «всем» и стать читаемым; это же остерегает всех нас от вынесения каких-либо «окончательных» оценок литераторам прошлого. А по мере того как мы будем реконструировать образ Бодмера — мыслителя и писателя, поэта или, лучше сказать, обобщая, создателя своих текстов, человека пишущего, этот парадокс нечитаемого автора будет раскрываться перед нами, выступая неожиданными гранями, подобно тому как почти мгновенно расцветает на киноэкране снимавшееся долгими часами растение.

Некоторые дельные высказывания общего свойства помогут нам начать нашу реконструкцию. Живописец и поэт Йоанн Хайнрих Фюсли в одном из поздних стихотворений пишет: «Бодмер все еще не изъяснен» [1] , и эти слова, произнесенные наедине с собою (потому что стихотворение Фюсли не увидело тогда свет), выражают глубокую убежденность одного из последователей Бодмера в том, что с его наставником сопряжено некоторое фундаментальное недоразумение, — тут есть что объяснять, между тем как всем кажется, что Бодмер за ненадобностью забыт. Недоразумение — в непонятое™ того, кого запамятовали. Примерно тогда же Гёте в своей прочитанной в масонской ложе речи памяти К. М. Виланда (1733–1813) назвал Бодмера «повивальной бабкой гения» [2] и сравнил его роль в Южной Германии с ролью Й.В.Л.Глейма на севере страны. Поскольку, однако, имя Глейма ничего не говорит современному литературному сознанию и Глейм, скорее, рисуется как поэт малозначительный, то слова Гёте повисают в воздухе и сами нуждаются в пояснении. К тому же требует истолкования и слово «гений», «дух», Genie, притом в единственном числе. Бодмер, по Гёте, способствует рождению не «гениев», но «гения», то есть, сказали бы мы, самого духа культуры, или, не боясь повтора, духа духовности. Он, таким образом, споспешествовал установлению и процветанию самого духа духовности, то есть высокого накала культуры, и призывал культуру к возвышенной одухотворенности. Примерно это и хотел сказать Гёте; однако если иметь в виду Глейма, то и нечто более прозаичное: будучи великодушным и щедрым на совет и поддержку, помогал более молодым поэтам подняться на ноги и проявить творческие потенции. Но ведь сам акушер, облегчая роды, не производит на свет ничего высокого, духовного и «гениального». И на это тоже есть намек у Гёте. Но есть и другое, что необходимо иметь в виду: после всего, что в диалогах Платона сказано о сократовской майевтике, о его повивальном искусстве, нет сомнения в том, что «повивальная бабка» и сама может отличаться высочайшей духовностью: она своими скромными действиями наводит на самую суть дела, на такую, которая ей самой заведомо прекрасно известна, и она незаметно устраняет какие-то внутренние препоны и тормоза, вследствие чего впервые пробуждаются к жизни и знания, и умения, и дух. Такая «бабка» хотя и не рождает гения сама, но, выходит, придает ему все свое — он же только тогда происходит на свет Божий. Итак, Бодмер — это зачинщик и перводвигатель высокой духовности во всей Южной Германии.

Поскольку же Гёте встречался с Бодмером, и не раз — во время своих поездок в Швейцарию летом 1775 и осенью 1780 года, то он оставил о нем и другие суждения, скептические и красочные, в самой субъективности которых просматривается некое общее зерно. В письме Лафатеру от 3 июня 1780 года Гёте роняет о Бодмере такое замечание: «Старик Бодмер просочинял большую часть уже прожитого XVIII столетия, не будучи поэтом […]». Такое замечание, как мы должны понять, вовсе не отрицает значительности явления Бодмера. А в VII книге «Поэзии и правды» Гёте противопоставляет Бодмера его неразлучному другу и сподвижнику Йоанну Якобу Брейтингеру (1701–1776), говоря: «Бодмер, как ни старался, всю жизнь и теоретически и практически оставался дитятей. Брейтингер был дельным ученым, глубоким мужем, от взгляда которого, когда он хорошенько осматривался по сторонам, не ускользали все потребности поэзии […] Полному его (Бодмера. — А. М.) оправданию послужит то, что он, отправляясь из ложной точки и уже почти описав полный круг, все-таки наталкивается напоследок на самое существо дела и считает нужным, как бы в качестве дополнения, в конце книги рекомендовать изображение нравов, характеров, страстей, короче говоря — всего внутреннего человека, каким ведь по преимуществу и обязано заниматься поэтическое искусство» [3] . Ложная отправная точка Бодмера — это его представление об искусстве как подражании природе,

о поэзии как о поэзии живописующей — представление, которое было в глазах некоторых современников основательно поколеблено трактатом Г.Э.Лессинга «Лаокоон» (1766). А «внутренний человек» — это уже чисто гётевское, позднее сложившееся представление, возникшее из сложения разных традиционных мотивов культуры, включая и то понятие «внутренней формы», что пришло к Гёте от неоплатоника Плотина через яркого английского мыслителя Э.Э. Шефтсбери (1671–1713) с тем процессом настоятельного самоуглубления человеческой личности, какой происходил, убыстряясь, на протяжении всего XVIII века. К этому процессу Бодмер как «повивальная бабка духа» был причастен и исполнял в нем свою особенную функцию.

Зато противопоставление Бодмера Брейтингеру у Гёте требует со стороны фактической некоторой поправки. Гёте, говоря о Брейтин-гере, имел в виду его двухтомное «Критическое искусство поэзии» (1740), а полнее — «Критическое искусство поэзии, в котором исследуется в основании своем поэтическая живопись в связи к ее инвенцией, будучи поясняема примерами из наизнаменитейших древних и новых. С предисловием Йоанна Якоба Бодмера» [4] . В том же 1740 году Брейтингер выпустил и еще одну теоретическую книгу — «О сравнениях» [5] . Однако именно в том же году и Бодмер создает свой «Критический трактат о чудесном в поэзии», а на следующий год выходят его «Критические соображения о поэтических картинах поэтов» — с предисловием Й.Я. Брейтингера [6] . Эти годы были для обоих соратников необычайно плодотворным временем, самой яркой порой их co-мышления (софилософствования), причем полное совпадение их взглядов не вызывает сомнения, — таковое, по-видимому, и возможно лишь в эпоху рационалистической, ясно, отчетливо сознающей себя культуры мысли. Главное, что тут мысль ни на миг не усомнится в прозрачности своей для самой же себя, — именно в силу этого новые важнейшие для мысли мотивы, как раз те самые, которым суждено разрушить достаточно прямолинейный вольфианско-готтшедианский философский и поэтологический рационализм, — и убегают от пристального и пристрастного внимания самой же мысли: уверенный в себе рационализм приводит к некоторой бесконтрольности вторичного порядка — той, которая чревата всякого рода новизной. На фоне «концепции, общей для Бодмера, Брейтингера и Готшеда» — лейпцигского поэта и теоретика Й.К.Готшеда (1700–1766), «Критическое искусство поэзии» которого вышло в свет несколько раньше (1730), а затем неоднократно переиздавалось, — с ним цюрихские поэто-логи с конца 30-х годов состояли в непрестанной, все возобновлявшейся шумной сваре. На фоне этой общей рационалистической концепции у Бодмера и Брейтингера возникало и множилось нечто существенно новое и богатое последствиями — для поэтики и для поэзии.

Возможно, что Гёте привлекало в Брейтингере его воздержание от собственного поэтического творчества; поэтические же опыты Бодмера раздражали его своей архаичностью — со своей позиции в литературе Гёте и не должен был замечать в них потенции новизны. И Гёте, и во многом вся немецкая литература быстро пошли своими путями — в сторону от бодмеро-брейтин-геровских начинаний. Однако и поэзия Бодмера все же находилась в единстве с поэтикой Бодмера и Брейтингера, — возможно, в том была ее слабость (как отсутствие внутреннего противоречия и знак неплодотворно полного совпадения с самой собой); возможно, Бодмер слишком вяло выявлял в творчестве свои идеи — более молодые поэты развили эти зернышки нового. Чтобы уже наперед сказать об этом новом совсем кратко, то оно заключалось в картинности яркого и как бы самоуправного и самодовольного образца-зрелища, понимаемого как проявление самого интенсивного видения зрителя-поэта, а вместе с тем и как некое разверзание «нутра» самой природы, как идущее изнутри ее видёние. Такое видение поражает воображение, но как видёние поэта оно само есть действие воображения как внутренней силы человека. Все тут вращается вокруг воображения — как могучей и своенравной, самовольной силы, какой наделен человек, — человек как поэт, как поэт призванный, как (по Ю.Ц.Скалигеру) «второй творец». Это воображение как осознаваемая способность творца, а вместе с тем и как поражающая, ошеломляющая и приводящая в изумление природная сила и есть в мысли двух цюрихских теоретиков то новое, что выступает противовесом к совсем уж ясной, прозрачной для себя и совсем уж по-вольфовски самоуверенной системе рационализма.

Вот, в сущности, совсем краткое изложение поэтики Бодмера и Брейтингера — и в то же время их философии (онтологии) и эстетики: общим философским (как и богословским) аспектом их учение о воображении безусловно обладало; то же, что в XVIII веке, примерно тогда же, было названо «эстетикой», обозначало как бы общий, обобщенный поворот всей традиционной риторически-по-этологической мысли. Разумеется, для нового учения о воображении находились, во всех его аспектах, и традиционные подтверждения — и в учениях XVII–XVIII веков, английских и итальянских, и в древности, так, к примеру, в выдающемся трактате «О возвышенном», приписывавшемся до начала XIX века Лонгину. Вообще говоря, новым в существенно новом учении о воображении оказывается не оно само, но его резко обновившийся историко-куль-турный контекст.