Вторая строфа. «Нет несчастья во всем мире, которое не пало бы (вместе) со временем) и не было бы целиком снято»: снято — iufheben, то есть то самое слово, которое позже стало одним из центральных понятий у Гегеля; вечность же есть вечное начало, но никогда не конец; «вечность только продолжает и продолжает свою игру» — Spiel — имеет, конечно, Мало общего с русским словом «игра», «никогда не перестает бушевать» и т. д. «Время без времени» не есть вычитание времени из времени, что дало бы нуль и ничто; но это есть именно безвременье при всей качественной определенности: вечность разражается над головой человека как безвременность; между временем и временем есть пропасть; есть пропасть, как описал ее Грифиус, — яркости и взволнованности такого описания далеко не может достичь Рист, который рассматривает свое произведение исключительно как проповедь, как поучительное слово, как Lehre, и поэтому, замыкая в третьей строфе второй круг характеристики вечности, все больше и больше переходит к экспликации и моральному применению, делаясь с каждой строфой все более грубым и несдержанным. «Время без времени» допускает и такие парадоксы, продиктованные исключительно нравоучительной тенденцией, как то, что «когда ты вынес эту опасность в течение сотен тысяч / тысяч лет», то «все же еще нет конца» и т. д., поскольку это время нельзя сосчитать и пр.

Замечательная духовная песня Риста целиком относится к протестантской традиции, — и та внутренняя взволнованность, которая пронизывает эту песнь, взволнованность, идущая от самих вещей, а не придумываемая здесь «эмоциональным» психологическим субъектом, — она целиком, что касается и форм выражения ее, и круга содержания, и лексики, относится к тому ряду развития, которое продолжается затем и в пиетизме, и у Баха, — это та ситуация страха и безысходного отчаяния перед лицом непоправимого, которая с величайшей силой выражена позже, например, в таком произведении Баха, как ария «Ach, mein Sinn, wo willst du» (№ 19) из «Страстей по Иоанну» (текст по Брокесу). Воля судьбы уже в том, что центр тяжести постепенно и все более переносится с бытия и ситуации на внутреннее состояние человека, на его аффекты и эмоции. Это не значит, конечно, что Рист, полностью принадлежа протестантской традиции, не размывает ее изнутри. Если бы теологическая картина времени не размывалась и не разрушалась, то не было бы и этого движения от бытия внутрь человеческой души — ибо теперь человек, действительно, все более превращается из вообще «человека», из «ты» и «я», в душу, все более психологически разлагаемую. И Рист причастен этому постепенному разложению бытия через аффекты и эмоции — через все психологическое, что сначала берет свое начало в вещах, потом окутывает их, потом поглощает и в конце остается уже наедине с самим собою. Но только Рист расширяет и размывает эту картину не посредством иезуитских приемов Шеффлера, а именно путем постепенного «накаливания» духовной и душевной атмосферы и из самых лучших побуждений — в целях большего воздействия на слушателя, на то самое «ты», которое есть «проклятое дитя человеческое», «безумное в чувствах, слепое сердцем» (строфа XV). Такую слабость Рист позволяет себе, разумеется, в «экспликации», ибо в описании исходной «ситуации» в обрисовывании вечности он, как мы видели, показал себя несравненным мастером. Ирония заключена в том, что протестант Рист пришел к чему-то подобному иезуитским протуберанцам мысли Йоанна Шеффлера с его «Богом в аду». В строфе XI Рист — вместе с общиной — заклинает вечность такими словами:

Доколе Бог на небесах

Парит над облаками,

Будут длиться эти муки,

И их (грешников) будут мучить холод, жар,

Страх, голод, ужас, пламя и молнии,

И однако никогда не пожрут,

Ибо тогда кончатся эти мучения,

Когда Бог уже не будет вечен.

Задуманное как заклинание, это образное воплощение вечности Бога и вечности мук — ибо сказано «не клянись» — начинает питаться своей противоположностью — созерцанием невечности Бога И невечности мук: поэтический ум, заново воссоздавший формулу «Времени без времени», терпит поражение при попытке ее образного объяснения: производя на свет образ внутренне противоречивый и исторически двусмысленный, именно двусмысленный и «пророческий» в плане дальнейшего разворачивания истории и судеб самой вечности.

Эта несознательная двусмысленность текста Риста есть, однако, внутренняя противоречивость самой вечности — как времени без времени: замкнутая в формулу времени без времени как начала без конца, вечность исторически влилась в постижение времени как открытой бесконечности.

Но в своей песне Рист создал образ большой художественной силы, по-видимому, самое яркое из того, что сказано о времени как вечности в немецкой поэзии барокко. И «экзистенциальная» ситуация человека барокко здесь отразилась столь же ярко — в равновесии бытия и человека, ситуации и аффекта.

Эта кульминация дает нам возможность подвести итоги. Итоги эти мы находим там, где обрисованная у Риста ситуация человека, находящегося перед лицом вечности как времени без времени, приходит к своему окончательному художественному завершению.

Бах в своем творчестве дважды обращается к Ристу — в большой двухчастной кантате № 20, целиком основанной на тексте духовной песни Риста, и в кантате № 60, где использована первая строфа текста.

Для Баха духовная песня Риста существовала, конечно, не как текст для чтения, а как хорал. Этот хорал начинает и кончает кантату № 20 и начинает кантату № 60.

Каждый раз Бах создает замечательную хоральную обработку. Формальные соображения заставили бы считать кантату № 20 «ри-стовской» кантатой Баха, поскольку она вся целиком основана на тексте поэта (буквально и в свободном переложении). Однако можно предпочесть ей кантату № 60, в которой можно видеть идеальное соответствие смыслу песни Риста.

Начальный мотив хорала, поднимающийся на квинту, пронизывает в своих метаморфозах всю кантату и становится символом «экзистенциальной» ситуации человека, как понимает ее Бах. По сравнению с кантатой № 60 Бах дает здесь противоположную «концепцию» времени. В торжественной кантате № 20 это была «непрерывность», и мелодия хорала всюду поднимается к квинте по ступеням звукоряда — непрерывно и гладко. В кантате № 60 нет этого заполнения всех ступеней, и начальная, сама по себе еще ничего не «говорящая» большая терция хоральной мелодии делается у Баха символом «зияния». Это — «концепция» «прерывного» времени, и нужна она Баху для того, чтобы символизировать само зияние, заключенное во времени: скачок от времени к вечности и зияние внутри «времени без времени»: это — безвременье, которое Бах как последний представитель барокко, уже изнутри разъятого и психологизированного пиетизмом, берет у Риста, наполняет его своим мироощущением и миропониманием — но не в противоречии с Ристом, поскольку речь идет все о той же прежней ситуации, о продолжении ее.

Начало хорала вбирает у Баха всю полноту смысла ситуации, и ему даже не нужно в кантате цитировать в дальнейшем текст Риста, и даже заключительный хорал — уже совершенно иной («Es ist genug: Herr»), — достаточно символического и трансформируемого начального четверозвучия хорала «О вечность». В № 2 (речитатив) Бах получает из квинты мотива увеличенную кварту и увеличенную квинту (последовательность интервалов: большая терция — большая секунда — большая секунда; в № 3 (ария) — умиротворенная «лирическая» интонация (секунда — малая секунда — малая септима — большая секунда); в № 4 (речитатив) можно видеть обращение этой последовательности на словах Святого Духа «блаженны мертвые», повторенных четырежды; в хорале (№ 5) «О вечность» предстает как целотоновая восходящая последовательность на слове «Genug» — «довольно». Наконец, и сам хорал завершается нисходящим движением, обращающим Genug: нисходящая квинта «ми — ля» как символ умиротворения, успокоения души.

Бах совершенно сознательно и планомерно разворачивал в кантате обрисованную Ристом ситуацию человека. Кантата обозначена им в рукописи как «Диалог между Страхом и Надеждой»: эта напряженность между Страхом и Надеждой разрабатывается в каждой части кантаты и даже после того, как она должна была прекратиться «по сюжету» после приведенных слов Святого Духа «блаженны мертвые». Она продолжена и доведена до крайности именно в заключительном хорале, где Страх и Надежда предстают как вопрос, задаваемый Отчаянием, и ответ Надежды — или резиньяции.