Вскоре после нашего визита к Хрущёву Володя предложил мне махнуть на денёк-другой в Минск.

— Хочу познакомить тебя с моим другом Виктором Туровым. Он нас ждёт.

Об этом человеке я был уже наслышан. Володя всегда говорил о нём с чувством признательности. Ведь именно в фильме Турова «Я родом из детства» впервые прозвучали песни Высоцкого. Во время своих концертов Володя упоминал об этом неизменно.

Поезд наш отходил ночью, и надо было где-то скоротать оставшееся время. Решили зайти в ресторан ВТО, благо находился он недалеко от Белорусского вокзала, на нынешней Тверской.

В руках у Володи был целлофановый пакет из «Берёзки» с бутылкой «Московской». Прихватив на всякий случай мою электробритву, мы поспешили к стоянке такси возле нашего дома, у универмага «Москва».

Мне была уже хорошо знакома определённая цикличность Володиных загулов. Начало их было мирным и не очень маятным, если не считать бурунов и завертей пикантных ситуаций, вечно возникавших вокруг Высоцкого. Он стремился доказать скептикам и, прежде всего, самому себе, что может собственными силами выбраться из запоя, когда сам того пожелает. Он жаждал преодолеть болезнь волевым усилием, наперекор диагнозу и судьбе.

Отсюда этот лихой предотъездный настрой, этот наигранный кураж поручика лейб-гвардии гусарского полка, которому море по колено. Словом: «По коням, господа!», «Отдать швартовы!», «Экипаж, взлетаем!» То была странная мальчишеская игра, мало общего имеющая с реальным Высоцким, с глубокой серьёзностью его натуры.

Не успели мы занять столик, как Володя, заметив вошедшую в зал незнакомку цыганской наружности, одним прыжком очутился около неё. Неуклюже обняв растерявшуюся красотку, он влепил ей театрально-знойный поцелуй и вернулся на место. Сразу повеяло олеандрами и Андалузией. Залётная Карменсита казалась скорее польщённой, нежели оскорблённой.

Трогательная нарочитость имитации разгула страсти бросалась в глаза. Эта мимолётная миниатюра была публичным утверждением собственной полноценности, а сымпровизированный им Дон Жуан — метафорой физического здоровья.

В ретроспективе эта сценка выглядит актёрской пробой Высоцкого на роль Дон Гуана в фильме «Каменный гость». И экранный Дон Гуан не убедительнее ресторанного. Та же аффектация, то же позёрство. Не выручает и актриса, играющая Донну Анну. Слабо веришь в этот бурный кладбищенский роман, в это родство душ овечки и волка. Экранная Командорша, хоть и чертовски пикантна, больше напоминает не борющуюся с искушением католическую вдову, а согрешившую московскую школьницу, для коей отцовский ремень пострашнее Божьей кары. Вины актёров тут нет. Трудно играть пустоту, ещё труднее — полюбить её.

Сколько сказано об идентичности Дон Гуана и Высоцкого, о том, что в «Каменном госте» он сыграл самого себя. Трудно придумать что-либо более нелепое. Хотя возможно. Если согласиться, например, что Статуя Командора в том же фильме олицетворяет Советское правосудие. Сближают их ещё по признаку профессиональному: дескать, оба и стишками баловались, и на гитаре бренчали. Но что общего у творца панорамы эпохи с куплетистом-полуночником? У универсальности — со специализацией? У Волги с Гвадалквивиром? У правды с ложью, наконец?

Высоцкий — это великое отплытие к «великим морям», Дон Гуан же — вороватый ночной маршрут: ограда — балкон—альков.

Хронологически Дон Гуан — первый в Европе идеолог женской эмансипации. Первый антирыцарь. Объявив Женщине войну без правил, он как бы поставил под сомнение её природное право на льготы и привилегии. Польщённые внезапным повышением своего биологического и социального ранга, бедняжки дружными косяками тут же потянулись в объятия этого альковного паучищи.

Дон Гуан — прямой предтеча Грядущего Хама. Всю его суть можно целиком втиснуть в народное резюме: «На грош амуниции, на миллион амбиции». Или — в горестное причитание Ахмадулиной:

Для низменных душ чужие страдания всегда фиеста, особенно когда причиной их — они сами. Так они самоутверждаются.

Дезертировать из настежь распахнутой в героику эпохи в дамский будуар — удел Нарцисса. Сами по себе дон гуаны лишены индивидуальности. Они существуют, пока воспринимаемы женщиной, пока любопытны ей. Реквизиты мужества — шпага, плащ, усы — лишь ловко маскируют фатальную женственность их натуры. Они — суть объекты, чья единственная забота — выглядеть значительными в глазах своих будущих жертв. Только шуршание женских юбок даёт им иллюзию собственной состоятельности. Записные кокетки, вечно охорашивающиеся перед кривым зеркалом тщеславия. Как смешны они вне розовой оправы будуара, без ореола и антуража. Остаётся одно — топиться. И это — не драма тоскующей души, а прощальный аккорд серенады «Окаянные ночи». Что ж: