В этот период тебя занимала эротика и эротическое повествование как таковое. Как ты считаешь, адекватно подается эротика в кино? Можешь ли ты назвать какие-нибудь фильмы, которые тебя возбуждают ?

В каком смысле? Эротически?

Да.

(Долгая пауза.) Нет, так, с ходу ни одного не могу назвать. Одно время мне очень нравился «Ночной портье» Лилианы Кавани, но скорее все же в теоретическом плане. Он ведь не особо эротический и не особо возбуждающий. Он для этого слишком «парфюмерный». «История О.» в киноверсии тоже получилась не очень. Зато сам роман действительно можно назвать возбуждающим.

Как ты думаешь, чем это объясняется, что эротика (я не имею в виду порнографию) на круг выходит такая вялая ?

Ну, это ведь такая вещь, которой приятнее заниматься, чем смотреть на нее со стороны. Но гениальная особенность кино — способность создавать эротичные образы. На киноэкране огромное количество эротичных женских образов. И не обязательно в эротических фильмах. Кино умеет создавать эротичные образы с чувственными и харизматичными актерами в центре.

Можешь назвать актрис, обладающих такой харизмой ?

Мне кажется, что Шарлотта Рэмплинг буквально источает чувственность. Одно время я был просто без ума от нее. А Доминик Санда — помнишь ее? Она безумно хороша. Их много. Катрин Денёв — удивительная женщина. Многие французские актрисы обладают такой эротической аурой.

Ты назвал трех европейских актрис. А в американском кино есть актрисы, которых ты считаешь столь же привлекательными?

Многие звезды наделены этой чувственной харизмой. Мне кажется, она была у Кэтрин Хепберн и, конечно же, у Мерилин Монро. На самом деле мы могли бы просто открыть энциклопедию кино и насчитать оттуда массу актрис. Потому что кино чаще всего предлагает им обыграть свои эротические преимущества, дает шанс построить образ, исходя из эротического потенциала. За большинством женских ролей прослеживается мощный сексуальный подтекст. Странно, но это факт.

В этой связи мне вспомнилось высказывание Макса Офюльса: «Нет ничего проще, чем снимать кино. Единственное, что для этого требуется, — красивая женщина и подвижная камера, позволяющая следовать за ней на максимально близком расстоянии».

Да, что-то в этом есть. Я только что посмотрел «Лулу» Мориса Пиала, с Изабель Юппер и Депардье. Выдающийся фильм. И вспомнил дебют Юппер в картине «Кружевница» Клода Горетта. Помню, когда я смотрел его в первый раз, то подумал: «Какая невзрачная девушка, вряд ли это главная героиня». Но, досмотрев фильм до конца, я был сражен, просто очарован ею. Жанна Моро — тоже роскошная актриса.

Да уж, в эту тему мы могли бы углубиться надолго.

Да, и с удовольствием.

А теперь после этого лирического отступления давай вернемся к твоей учебе в киноинституте. Что еще ты можешь сказать об этом периоде?

Главное, что именно там я познакомился с оператором Томом Эллингом и монтажером Томасом Гисласо-ном. Из нас получилась отличная команда. Наша совместная работа для меня очень важна, она началась и потом развивалась на моих первых фильмах. Мы начали с короткометражки «Ноктюрн», которая и по сей день остается моим самым ярким визуальным опытом. Сегодня он скорее напоминает клип MTV, но тогда он смотрелся смело. В основном его делал Том Эллинг. Он был художником до того, как поступил в киноинститут. После «Ноктюрна» мы сделали не слишком удачную «Последнюю деталь», пародию на гангстерский фильм, в духе Мельвиля — я имею в виду Жана-Пьера Мельвиля. Но наше сотрудничество продолжилось на съемках «Картин освобождения» и «Преступного элемента».

Что тебе дала работа с Томом Эллингом и Томасом Тисласоном ?

Очень много. Я получил возможность применить на практике массу их теорий. Том посвящал много времени занятию, которое можно назвать символической живописью. Мы много работали над символами, символическим языком, придумывали сложные теории о символическом содержании отдельно взятого кадра. Разрабатывали структуру и форму образа. Мы снимали некоторые сцены в воде или поливали стены павильона маслом, чтобы придать образам четкость. Как в живописи или скульптуре. Мы покрывали специальным налетом предметы в кадре, много времени тратили на то, чтобы нанести патину на различные вещи. В «Преступном элементе» интерес к патине перешел все границы. Нильс Вёрсель ввел в оборот понятие «опасность естественнос-

ти». И нас совершенно захватила эта коллизия: столкновение между природой и культурой. Она интересовала нас только с точки зрения визуального — во многом под влиянием Тома.

У Томаса тоже были свои теории по поводу монтажа. Он, например, помешался на так называемом последовательном просмотре — когда точка фиксации зрительского взгляда на кадре остается неизменной в двух последовательно монтируемых кадрах. Эти теории мы подхватили в киноинституте, но старались подходить к ним творчески, использовать как точку отсчета или базу. Можно сказать, что нас вдохновляли чисто технические элементы. В киноинституте такая позиция была непопулярна. Там требовалось отталкиваться не от техники, а от содержания, вернее, посыла. Сначала месидж, потом вокруг него выстраивается история, и уже в последнюю очередь можно позаботиться о стиле.

Ты упомянул Нилъса Вёрселя, который был твоим ближайшим соратником и соавтором многих сценариев твоих фильмов. С ним ты тоже познакомился в киноинституте?

Нет, на самом деле он снимался в качестве статиста в моей дипломной ленте «Картины освобождения». У нас был общий друг, через него-то Нильс и попал ко мне на съемки. Нильс был писателем. Однажды мы с ним снова случайно встретились в кафе, и он начал обсуждать со мной один проект. Ему хотелось экранизировать «Кольцо нибелунгов» Вагнера в Рурской области. Насколько я понял, снимать предполагалось с автострад, а затем показывать фильм на огромных экранах, которые были бы видны с автострад. Гигантский и совершенно безумный проект. И я сказал, 4TOj на мой взгляд, все это жутко увлекательно. А я тогда как раз получил стипендию на создание сценария детективного фильма и предложил ему вместо Вагнера свой проект. И мы вместе написали сценарий «Преступного элемента» — за пару месяцев, насколько я помню.