Ты создал такие же переходы на звуковой дорожке, где голоса переплетаются, накладываясь друг на друга. Диалоги в некоторых сценах иногда прерываются голосом рассказчика, двигая действие дальше.

Я это придумал еще в киношколе и впервые применил этот метод в «Ноктюрне», а потом продолжил в «Картинах освобождения». Там все было заведомо несинхронно. Меня больше всего интересовало, что язык тела совершенно автономен и не совпадает с голосами. Это помогло создать ощущение нереальности, которое и нужно было мне в этих фильмах.

Когда мы записывали закадровый голос рассказчика в «Европе», я попросил Макса фон Сюдова лечь на пол. При этом голос приобретает совсем другое звучание. Так же мы работали и с Майклом Эльфиком в «Преступном элементе», когда записывали его внутренний монолог. Многое из того, чем я тогда занимался, базировалось на определенных теориях.

Во многих ранних фильмах ты используешь внутренний монолог, чтобы рассказать историю. По этому поводу у тебя есть какие-нибудь теории?

Для меня внутренний монолог всегда обладал теми же качествами, что и сон или мечта. Кроме того, тут еще присутствует элемент наблюдения. Человек, который говорит или мыслит вслух, был свидетелем како-го-то события. Этот стилевой прием отчасти напоминает фильмы по Раймонду Чандлеру сороковых годов.

И фильмы в жанре нуар.

Ну да, само собой.

В «Картинах освобождения» ты тоже используешь эту нарративную технику.

Да, и там есть несколько сцен с дождем, что тоже типично для нуаров. Дождь вообще потрясающе создает настроение, он может высветить многие моменты и сделать сцену более интенсивной.

В киношколе ненавидели сцены с дождем. Но я возражал, указывая на преимущество таких съемок на практике: если в назначенный день будет идти дождь, съемки не придется отменять. Такого рода аргумент они приняли.

Но ведь вы работали и с дождевальной машиной?

Ну да, и с пожарной частью тоже. В моих ранних фильмах я использовал пожарных на все сто! Вода лилась рекой!

И актеров ты тоже с удовольствием поливал...

Да, тогда и лицо, и тело обрисовываются более четко. Особенно на черно-белой пленке. Это чертовски красиво.

Что касается работы с цветом, то тут ты разделил «Кар/пины освобождения» на три акта. Первый акт сделан в оранжево-красных тонах, а еще у тебя там есть желтый и зеленый. Почему ты решил тонировать фильм подобным образом?

Честно говоря, не помню. Наверное, мне казалось, что красный тон придает всему инфернальный вид. Кроме того, там много огня. В сценах мы просто зажигали огонь в разных местах. Получилось чересчур, но по-свое-му красиво. Там у нас было дикое количество факелов, я много лет потом просто смотреть на них не мог. И до сих пор их недолюбливаю.

Почему мы решили сделать вторую часть в желтом цвете, я уже не помню. Но там огромное значение имел ветер. В первой части главными стихиями были огонь и вода, а во второй — воздух. Думаю, вряд ли кому-то станет легче, если мне удастся сейчас объяснить, почему фильм в середине желтый. Само по себе тонирование черно-белого фильма — чистейшей воды подражание Тарковскому, навеянное «Зеркалом». Когда мы стали экспериментировать с различными цветами, то заметили, что оранжево-красный — просто великолепный оттенок, создающий совершенно особое ощущение, потому что в нем есть и желтый, и красный.

Фильм вышел довольно серьезным, не в последнюю очередь за счет хоралов, сопровождающих видеоряд.

Это тоже влияние Тарковского. Он использовал Баха. Я просто пошел еще дальше и взял хоралы. От этого фильм получился еще более пафосным, но, по-мое-му, это хорошая музыка.

Ты часто слушаешь музыку?

Нет, сейчас я в основном слушаю одноразовую попсу. Но музыке я в свое время уделил немало внимания. Одно время я очень увлекался импрессионистской и фортепьянной музыкой. Во многом благодаря фильму Кена Рассела про Делиуса. Потрясающий фильм. Самый совершенный фильм Рассела. Он пробудил во мне интерес к музыке Делиуса. Рассел ведь снял несколько фильмов о композиторах — «Любителей музыки» о Чайковском, «Листоманию» и другие, и они получились у него совершенно дрянными. А вот «Делиус» вышел отлично, да к тому же он еще и черно-белый.

Главный герой в «Картинах освобождения» Лео пытается связаться с разными немецкими городами. Он вызывает их на связь. Потом это повторяется в «европейской трилогии» — «Преступном элементе», «Эпидемии» и «Европе».

На самом деле это Лейф Магнуссон, режиссер, в одной из сцен сидит и пытается дозвониться до Германии. «Fraulein, geben Sie mir bitte Berlin», — начинает он. Но соединения ему не дают, и он продолжает называть те города, до которых хочет дозвониться: «Lune-burg an der Heide, Essen im Ruhrgebiet...» Когда видишь или слышишь эти названия, тут же представляешь себе картины городов. На самом деле, когда начинаешь говорить о городах, получается весьма зримая картина, потому что города обладают чем-то вроде души, независимо от того, был ты там или нет. Города — они как люди. Возьми, к примеру, «Молчание» Бергмана, — там чувствуешь атмосферу города. Этот выдуманный город где-то в Восточной Европе действительно наделен характером, хотя и очень депрессивным.