Любовь не врывалась сюда пожаром. Нет, она разгора­лась где-то глубоко внутри, боясь открыто выразиться. Бол­тали ерунду, ничего важного не произносили вслух, боясь спугнуть возможный миг счастья. Володин написал исто­рию о том, как к окаменевшим людям возвращается чув­ство. Как сдирается шелуха готовой формы, заученных интонаций, привычных социальных ролей. Как советский человек становится просто человеком, возвращается к самому себе. Эту простейшую, как гамма, мелодию вели Ефим Копелян и Зинаида Шарко. Это было явление поэти­ческого порядка: сквозь магию наивных и бессмысленных слов лился свет того переломного времени, когда миллио­ны Ильиных возвращались из лагерей и ссылок, встречали своих близких, отогревались в родных коммуналках. «Ми­ленький ты мой, возьми меня с собой»,— напевала под ги­тару удивительно похорошевшая женщина, и радость не- уничтоженной человечности покоряла зал.

Простой володинской истории Товстоногов поставил историческое дыхание. Может быть, в этом была вообще сильнейшая сторона его режиссуры. Его дарование было эпического склада, его спектакли не зря называли сцени­ческими романами. За любой пьесой, будь то классика или современная драма, он умел увидеть огромный кусок жиз­ни, который служил этой пьесе источником. И тогда зна­ки на бумаге наполнялись ошеломляющими «случайностя­ми» и открытиями, которые к тому же добывались как бы изнутри самой пьесы, без открытой ломки ее структуры. Ре­жиссерский прием как демонстрацию своей изобретатель­ности Товстоногов презирал. Он не любил слово «концеп­ция», предпочитал другое слово — «разгадка».

Разгадав Володина, он в том же сезоне решил перечи­тать «Варваров». Пьеса о том, как двое железнодорожных инженеров-цивилизаторов попадают в сонную зыбь про­винциального городка и сами оказываются «варварами», ставилась нечасто. Анекдотические герои, говорящие язы­ком Ницше, трудно поддавались сценической трактовке. Лев Толстой назвал как-то горьковские пьесы «вселенским собором умников», и это наблюдение подтверждалось сценической практикой. Герои Горького умны авторским умом, остроумны его остроумием. Они одарены его грубой и яркой фразеологией, в которой спрессован громадный опыт наблюдений над фантастической нашей жизнью. Уже Художественный театр, получив «Дачников», не решился поставить их. Пьеса с резко выраженным «направлением» отталкивала «художественников», как и вся «горькиада». Немирович-Данченко, который изобрел это словечко, на­пишет автору «Дачников» письмо и там определит главную болезнь Горького как театрального писателя: он никого из своих героев не любит33. Были времена, когда на эту «не­любовь» был огромный спрос. В годы режиссерской юно­сти Товстоногова в советском театре сложился канон горь­ковского спектакля, основанного на «нелюбви».

Постановщик «Варваров» этот канон сломал. Он сочи­нил театральный роман о русской жизни, вернув пьесе об­щечеловеческое содержание. Он преодолел «горькиаду», ее длинноты и остроты, подтверждавшие приговор Немиро­вича-Данченко о внутреннем презрении автора к героям. При этом «природу чувств», очень яркую у Горького, ре­жиссер бережно сохранил. Он даже усилил атмосферу ту­земной провинциальной одури, в которой город, как ука­зано в ремарке, напоминал «яичницу на сковородке». Он увлек воображение актеров тем, что предложил играть местных обитателей как жителей острова Таити. Это малень­кое государство, в котором есть своя местная интеллиген­ция, свой высший слой, своя культура. Они все немысли­мые патриоты своего острова. Интервенция двух инженеров разрушила целый мир человеческих страстей, которые ни­какого презрения у Товстоногова не вызвали. Напротив, не нарушая жанра трагикомедии, он превратил жизнь-анек­дот каждого персонажа в жизнь-судьбу и сумел это сцени­чески и актерски оправдать. К моменту постановки «Вар­варов» в труппу вошли Татьяна Доронина, выпускница Мхатовской школы, и Павел Луспекаев, до этого играв­ший в Киеве. Новички и «ветераны» составили новый ан­самбль БДТ, который в «Варварах» открыл свои огромные возможности.

В центр композиции Товстоногов выдвинул Надежду Монахову — Татьяну Доронину. У Горького был написан анекдот в стиле рюсс об очень красивой и столь же глупой провинциальной даме, почти идиотке, начитавшейся ро­манов и вообразившей приезжего инженера Черкуна тем самым Мужчиной с большой буквы, по которому тоско­вала ее душа. Самоубийство в конце пьесы было столь же пародийным, сколь и цитатным. Так убивают себя в рома­нах «роковые женщины».

Режиссер пошел обратным ходом. Самоубийство и кра­соту жены акцизного он воспринял как серьезные обстоя­тельства. Прежде всего он обнаружил самоценность красо­ты. Надежда была не просто красива, она была обжигающе, сокрушающе красива. При этом игралась не столько чувст­венность (столь очевидная в молодой Дорониной), но, что важнее, идеализм ослепительной провинциальной дамы. Победительная, с гордо посаженной головой, совершен­но безразличная к толчее, что происходила на сцене, она стояла в стороне от всех, впившись своими иссиня-голу- быми глазами в Черкуна — П. Луспекаева. Говорила она ка­ким-то напряженным шепотом, с короткими асимметрич­ными придыханиями, которые станут потом на много лет фирменным доронинском штампом. Но тогда придыхания эти казались неотразимыми. Это был голос Любви и Идеа­ла, к которым эта женщина себя приготовила. Надежда мог­ла нести любую чушь, это ничего не меняло. Даже откро­венная дурь шла ей на пользу. Красота не удостаивала себя заботой об уме.

Ей было в кого впиваться. С приходом Павла Луспекае­ва Товстоногов обрел артиста редчайшего дарования и той забубенной российской силы, которая вспыхивает ярчай­шим пламенем, но долго не горит. Он мало сыграл, силь­но пил, началась гангрена, ему ампутировали часть ноги. Он еще пытался сниматься (в тех ролях, где можно было сидеть). Даже в этих «сидячих» ролях (вроде таможенника в «Белом солнце пустыни») от него нельзя было оторвать глаз. Между героями Дорониной и Луспекаева разворачи­валась драма страсти, которая ничего и никого не стесня­лась. Несчастный акцизный Монахов — Евгений Лебедев, муж Надежды, руководил оркестром пожарных, играл на кларнете и мучился несказанно оттого, что Бог наказал его таким непомерным даром — быть обладателем нездешней Красоты. Божественным шепотом, не повышая интонации, Надежда роняла слова, обращенные к сборщику налогов: «Отойди, покойник». В спектакле стрелялись, спивались, издевались и мучили друг друга, родной туземный остров сверкал всеми гранями своего кошмарного бытия. «Горь- киада» постепенно превращалась в русскую трагедию: во всяком случае, смерть Надежды Монаховой не только по­трясала, но и возвышала спектакль до уровня катарсиса, которого никто тут не ожидал. «Господа, вы убили челове­ка...» — в мертвой тишине звучал голос Маврикия Мона­хова. «Что же вы сделали? а? Что вы сделали?» — тупо повторял и повторял он вопрос, адресуя его не столько ин- женерам-варварам, сколько тому, кто отвечает за миропо­рядок. И этот резкий смысловой и эмоциональный слом наполнял пьесу тем живым состраданием, которого так не­доставало в драмах Горького основателю Художественно­го театра.

Через два года Товстоногов перечитал комедию «Горе от ума». Пьеса давным-давно была упакована, как и драмы Горького, в непробиваемый панцирь исполнительской тра­диции. Комедию играли жирно, со вкусом, подменяя не­когда грозный смысл уютной сценической условностью. Ве­ликий текст перестал ощущаться. Дело смыслоубийства довершала школьная программа. Короче говоря, в год по­становки пьесы в БДТ она, кажется, не шла ни в одном российском театре.

Когда-то сценическую условность грибоедовского кано­на «взорвал» Мейерхольд. В его спектакле 1928 года изме­нилось даже название. Это было не «Горе от ума», а «Горе уму», что заостряло центральную тему комедии, которую автор сформулировал необычайно просто: «Девушка сама по себе неглупая предпочитает дурака умному человеку». Вот на таком простом сюжете надстраивалась потом вся фи­лософия русской драмы и нашего искусства вообще — от Пушкина до Достоевского. Первый, признавая блеск гри- боедовских стихов, полагал, что в герое комедии есть не­преодолимый недостаток: отсутствие ума. Признак умного человека знать с первого взгляда, с кем ты имеешь дело, и не метать бисер перед свиньями. Достоевский, напротив, в уме Чацкому не отказывал и даже полагал, что его от­равленный ум и есть исходная точка скитальческого соз­нания русского интеллигента, оторванного от народной почвы.

Товстоногов вспомнил Пушкина сразу же, вывесив над порталом сцены — вместо эпиграфа — строки поэта: «Догадал меня черт родиться в России с умом и талантом». Разразился скандал. Режиссер эпиграфом пожертвовал без особого ущерба: о том же вопила каждая клеточка его спектакля. Острота прочтения достигалась простым режис­серским ходом, в какой-то степени продиктованным пуш­кинской критикой грибоедовского героя. Чтоб Чацкий не выглядел глупцом, режиссер развернул его от партнеров к залу. Прием «остранения» сработал наотмашь. Все свои страстные монологи Чацкий стал «метать» современным зрителям, то же самое сделали и его оппоненты. Герои нача­ли общаться как бы через публику, которая стала свидете­лем и судьей этого непримиримого поединка.