«Тоска проснувшегося Стыда» вдруг схватила за горло и судорогой искривила лицо. Эти секунды нравственной су­дороги или содрогания завершали товстоноговскую фор­мулу безвременья.

У Марселя Марсо есть такой номер: человек играет с маской, примеряет, а потом она приросла, и ни снять, ни содрать ее невозможно. Маска стала лицом. Валентин Гафт и сыграл это превращение — лица в маску.

Тему «масочности» жизни режиссер доводил до острей­шего театрального звучания, когда выпускал на сцену адвоката Балалайкина. Бессмертный щедринский образ ли­берального болтуна был вылеплен Олегом Табаковым на уровне какой-то «чертовой куклы». Подземные лицедейские силы, которые дремали в «Современнике» невостребован­ными, получили великолепный резонатор. Табаков созда­вал не характер, а изумительную маску проходимца, го­тового на все. Гуттаперчевое лицо, не знающее устойчивого выражения, язык, все время вываливающийся из пасти, дикие выплески патриотизма пополам с детскими всхли­пами тоски по загранице, наконец, готовность совершить любую подлость даже без особого вознаграждения завер­шали внутреннее строение спектакля.

То, что поводом для «Балалайкина и К°» стала проза, не было случайностью. Искусство Товстоногова в 70-е го­ды тоже было ориентировано в эту сторону. Тут дело было не только в отсутствии современной пьесы. В прозе искали источник новых театральных идей. Энергию режиссеров вы­зывала именно «не-пьеса» — странная гибридная форма, вбирающая прозу, драму, сценарий, песенные тексты и т.д. Чем дальше от традиционной пьесы — тем лучше. «Исто­рия лошади», поставленная в 1975 году Товстоноговым в своем родном «доме», выразила эту тенденцию с исчерпы­вающей полнотой.

Лев Толстой против переделок прозы восставал, даже молился за грешные души «перекраивателей». Молитва, к счастью, по адресу не дошла. Его повесть «Холстомер», ис­тория старого мерина, рассказанная им молодняку в ко­нюшне, эта классически нетеатральная вещь стала венцом русской сцены 70-х годов.

В спектакле Товстоногова свободно сплавились идеи, оп­робованные на разном материале разными поколениями нашей режиссуры. Сам замысел сценического «Холстоме- ра», а также литературная разработка спектакля принад­лежали Марку Розовскому, одному из тех дилетантов, которые, как предрекал Мейерхольд, спасут театр. Товсто­ногов взял идею Розовского, рассчитанную на малую экс­периментальную сцену, и поставил ей настоящее дыхание.

Впечатление от «Истории лошади» в БДТ было прежде всего впечатлением от грозной, неотступной, ничем не микшированной толстовской мысли, которая, как нарез­ной винт, шла к самому грунту человеческой природы. Есть ли стремление к добру и состраданию естественные свой­ства человека, а если есть, то как совместить их с законом табуна, животного и человеческого? В счастливом момен­те рождения Холстомера, поднявшегося на дрожащих но­гах и удивленно оглядывающего свою конюшню, в пляске табуна, в бессловесной заплачке-стоне, который вырывался из груди охолощенного коня, в гибели его и даже в том, что было после гибели, театр открывал трагически прекрас­ное устройство божьего мира. В центре мировой конюшни, сотворенной фантазией художника Эдуарда Кочергина, стоял Холстомер — Евгений Лебедев, кентавр в холщовой рубахе, и рассказывал библейскую историю лошадиной жизни.

Библейский тон требовал абсолютной простоты сцени­ческих средств. Песни, записанные с голоса автора инсце­нировки, напоминали скорее русское застолье, чем тради­ционный мюзикл. Сама «игра в лошадей», исполненная детского азарта, строилась вся на виду. Простейшими прие­мами балагана и притчи режиссер бросал в зал толстовские мысли о смерти мертвых и о бессмертии живых душ.

«История лошади» угадывала архаическую основу теат­ра Толстого, скрытую за морализмом и вероучительством. Одна из самых морализующих вещей Толстого оказалась проникнута эпической объективностью.

Судьба Холстомера отражалась в системе многих су­деб-зеркал, преломлявших центральную идею спектакля. Рядом с Холстомером проживалась жизнь его хозяина князя Серпуховского, сыгранная Олегом Басилашвили вне вся­кой карикатуры, как вариант привычный и принятый среди тех, «кого называют людьми». С той же эпической объективностью Михаил Волков открывал в жеребце по кличке Милый победительную, чисто животную и столь же человеческую радость бытия. В этом захватчике с ослепи­тельными зубами и полуоткрытым чувственным ртом, сча­стливом сопернике Холстомера, из-за которого его охоло­стили, была своя мысль о мире, о жизни без мыслей, по зову инстинкта. Товстоногов затем превращал Милого в офицера, соперника князя Серпуховского, и этот офицер так же, как его двойник в лошадином мире, победно грыз сахар и так же презирал то, что люди называют человеч­ностью и добром.

Судьба Холстомера отражалась в судьбе Вязопурихи, ушедшей на первый же зов Милого. А потом Вязопуриха — Валентина Ковель становилась француженкой Матье, лю­бовницей Серпуховского, а затем представала еще и в об­разе Мари, содержанки последнего хозяина Холстомера, в котором мы опять узнавали все того же неистребимого Милого. Все эти перетекания из одного мира в другой Тов­стоногов объединял темой табуна, которому противостояла лучшая лошадь России. Одинокий голос Холстомера, не то стон, не то плач, не то крик изумления и восторга, и хо­ровое пение табуна, его через край переливающаяся си­ла, — звуковой образ спектакля.

Толстой различал два типа пения: горлом и грудью. Это и два типа жизни. Голос Холстомера шел из груди, застоль­ная лихая цыганщина табуна шла из горла: «Скорый конь да полночь гиблая — вот и вся тебе тут Библия!». Сладость этого хора, этого влекущего и безудержного веселья, это­го торжества сильных и одинаковых над «пегими» понята была Товстоноговым как жесточайший закон жизни. «Правы были только те, у которых было все впереди, те, у кого от ненужного напряжения дрожал каждый мускул и колом поднимался хвост кверху». Расколотая голосовая партиту­ра спектакля вскрывала и это, одно из самых глубоких про­тиворечий жизни, открытых Толстым.