Красное домино. Это — сплетня, разросшаяся в пустоте. Здесь влияние Гоголя очевидно. Но, кроме того, Красное домино воплощает весь русский революционизм, его маскарадный символ. Революция, как и провокация, рождается из обрывков слов, сказанных на улицах прохожими. Революция — механическая циркуляция. Так что и подполье — порождение Петербурга{254}.

Дудкин. Представителем подполья является Дудкин. В нем также нет внутренней реальности, внутренней силы, и отсюда его кошмар: якобы он проглотил адскую машину. Но здесь одна схема не поглотила другую. Это не случилось с Дудкиным, потому что он стремится воплотиться не внешне, а истинно. Этим он напоминает многих героев Достоевского, особенно Смердякова и Ивана Карамазова. К воплощению Дудкин идет путем распинания. Он любит распинаться на стене; это, с одной стороны, — пародия на распятие, с другой — нечто серьезное. Распинание — единственный путь к воплощению. Происходит распятие некоторых сил, и оно нужно и не пессимистично: в этом необходимость космическая. В распятии схематическая сила совершает крестный искупительный путь. В распятии все оправдано.

В мире сила органическая есть, и Сковорода был и есть, есть и славянофильская мурмолка, которую в конце романа носит Николай Аполлонович. Но для их постижения нужно пройти страдальный путь искупления.

Фабулы «Котик Летаев» не предполагает: хронологии здесь нет. Но внутреннюю роль фабула имеет. Сам Белый говорил, что в «Котике Летаеве» события развиваются спирально: происходит постепенное углубление одного символа, который в конце разрешается. Но логически расчленить это трудно.

В основе произведения — изображение жизни мальчика. У Льва Толстого жизнь ребенка дана в чисто биографическом контексте. Все происходит в действительности старой дворянской бытовой усадьбы. Уже Достоевский стремится превратить жизнь героев в житие. Особенно это ясно сказывается в изображении мальчиков в «Братьях Карамазовых». Илюшу распяли: в маленьком масштабе одной жизни создается церковь{255}. Здесь попытка каждый момент жизни понять в плане космическом: в распятии. Так же даны события в жизни Алеши Карамазова и князя Мышкина. Недаром князь теряет все концы и начала и пропадает, а не умирает. Но у Достоевского попытка все понять в космическом плане только нащупывается и все укладывается в рамки унаследованной литературной традиции. Андрей Белый прямо каждый момент жизни приводит к космическим нормам, каждый космический момент отражается в жизни Котика Летаева. Все здесь дано в иератической форме. Так, Котику кажется, что череп раскрывается в чашу Грааля — чашу благодати. Это — такие образы, такие символы, с помощью которых Белый пытается возвести все жизненные явления в жизнь космическую. Так что в «Котике Летаеве» — отказ от биографии: каждый момент жизни имеет значение не в родовом, национальном плане, а в космическом. Конечно, антропософия не имеет будущего, но построение биографии в особом плане в литературе останется{256}.

В Германии экспрессионисты тоже пытаются строить жизнь, выйдя за пределы биографии. Главные представители этого течения — Верфель («Человек из зеркала») и австрийский писатель Мейринк («Голем»). Но Белый предвосхитил их и, кроме того, их произведения художественно менее значительны и по духу своему представляются отставшими.

Итак, основа «Котика Летаева» — биография, понятая вне обычных биографических рамок, в каком-то другом плане. Этой особенностью обусловлены другие черты произведения. Действующие лица изображены так, как они входят в жизнь Котика, и все они связаны с Космосом. Эта связь достигается следующим приемом: от детали, жизненной подробности шаг за шагом путем ассоциативных связей Белый перебрасывает нас в другой план. Этот прием характерен и для «Симфоний», но в них стиль еще не сложился, леса не убраны, и потому все очень обнажено.

Котик все очень тонко понимает, но его понимание выдержано в детском плане. Так, позиция молодого человека, оставшегося при университете, его отношение к профессору-патрону и его жене-патронессе изображены чрезвычайно сгущенно со знанием психологии и психоанализа и вместе с тем в плане детского понимания. Котик — это чрезвычайный образ: детский и в то же время вещий, мудрый, всезнающий. Стремление так изображать детей замечается и у современных английских писателей. Но ни у одного из них оно не достигло такой глубины, как у Белого. Ему удалось чрезвычайную глубину восприятия перевести на язык ребенка.

Симфонии своеобразны по жанру: в них Белый пытался музыку перевести на язык поэзии. Основа симфонии — соэвучание. В ней мелодия устанавливает определенную последовательность звучания. Различные партии[,] группы инструментов объединяются в высшее единство. Это созвучание и имел в виду Белый в своих симфониях. Конечно, о задачах инструментовки и контрапункта здесь не может быть и речи, но все построено именно на созвучании нескольких радов. У Диккенса герои из разных рядов встречаются между собой, вступают в жизненные отношения; они связаны между собой) реальными фабульными связями; и в конце концов все нити сводятся в единую нить мелодии. В «Трех смертях» Толстого есть некоторая симфоничность, но кроме объединения трех тем единой мыслью между ними есть и реальная связь{257}. У Белого же лишь» эмоциональное сродство, эмоциональное разрешение нескольких планов, которые нигде не перекрещиваются. Поэтому его симфонии на первый взгляд кажутся какими-то отрывками, разрозненными кусками, бредом сумасшедшего. Но Белый хочет в них показать созвучание рядов, не связанных ни логически, ни фабульно. Такого типа произведения, которые заключают два мира и лишь их эмоциональное созвучие, вообще присущи романтической поэзии. Так что известная тенденция к симфоничности имелась и раньше, но у Белого она достигла яркого выражения.

Итак, по основному поэтическому характеру симфонии Белого — это лирико-эпические произведения, целиком построенные на эмоциональном срастании тем. Чтобы в симфонию ввести детали, надо как-то по-особому их преподнести. Лишь такие детали могут дать эффект, которые предварительно перерабатываются. Белый преподносит деталь с совершенно случайной стороны. Если бы предмет характеризовался существенно, он был бы вовлечен в контекст всего произведения; Белый же вырывает деталь из контекста и дает лишь эмоциональное музыкальное впечатление от нее. Так, у него фамилия лектора соответствует теме его лекции. Отметив общность между читающим и читаемым, Белый разрывает обычное отношение к такому совпадению; и это не воспринимается как каламбур. Так что Белый выявляет такие детали, которые обычно поглощаются целым и нами не воспринимаются. Это и позволяет ему ввести детали в музыкально-эмоциональное единство.

Основная тема симфоний — тяга приобщиться к целому, большому, первозданному единству, от которого оторвался человек, но к которому стремится. И, как почти! всегда, носителем единства и целостности является женщина. Для Петра выразитель стихии — не только Кудеяров, но и рябая баба — Матрена, а носитель культурного начала — не Тодрабе-Граабен, а Катя. Так что на женщину Белого нельзя смотреть только как на носительницу эротического начала.

Отчетливой чертой симфоний является врывание размышлений, философской мысли в общую ткань произведений. Особенно преобладают они в поздних симфониях. Симфонии очень типичны для Белого, но по нарочитости, искусственности они наименее художественны. Это — одинокий жанр, и он вряд ли разовьется.