Изменилось у Замятина и отношение к герою. В классицизме судьба героя вытекает из его характера. В реализме герой претерпевает{339}. В современной литературе произошел сдвиг: в ней нет разделения судьбы и переживаний, противопоставления окружающей среды и психологии героя, что так нравилось старым критикам. Психологическое, внутреннее теряет свое отграничение от внешнего мира, переживание находит свое выражение во внешнем. То же мы находим и у Белого; но у него внешнее дается близко к внутреннему. У Замятина же духовное переживание вещно. Он выбирает самых низких героев; это — полулюди, полузвери. Значительную внутреннюю жизнь он избегает изображать, внутреннее не противопоставляется внешнему. Если у Белого внешнее углубляется до степени духовной, то у Замятина наоборот: переживания берутся в природном плане. И человек, и вещь, и дерево, и камень — из одного и того же куска. Здесь нет характера и судьбы, это — односоставный мир, где люди и вещи неразделимы. Слова, жесты, описания, переживания и внешний мир — одинаковы. Диада души и мира преодолена. И это сделано художественно. У Пильняка и Всеволода Иванова в этом плане уже замечается тенденция: бытие определяет сознание, поэтому нет души отличной от тела.

Характерно для Замятина преобладание деталей. Перемещение внимания из главного на ничтожное характерно для Гоголя и Достоевского. И у каждого из них это несет свою художественную функцию. У Замятина такое смещение не нарушает реалистической пропорции, как у Ремизова, и это связано с его художественной задачей. Он хочет показать, что эта жизнь, несмотря на грубость, реальна и ее уловить и победить категориями мысли нельзя.

Фабула у Замятина не ярка. В своем определении фабулы он сближается с Гоголем. В «Мертвых душах» фабулических моментов нет, нет нарастания и разрешения события. И у Замятина фабулы в смысле единой иерархии нет: нет биографии, конца, начала, центра. Правда, «Барыба»{340} начинается биографически: дается путь героя с детства, но затем он прерывается. Фабула ничего не определяет: она не остов события, а остов, на который наложен ряд действий. Вообще, там, где нет различения между героем и вещью, переживанием и материальным миром, фабула невозможна. Та же манера присуща и Пильняку, но он пытается ввести в свои произведения фабулу, и это ему не удается: фабула лишь лежит рядом, основные массы произведения лежат вне ее. В результате как бесплатное приложение к бесфабульному роману пристегнута фабула. Стремление к фабулическому оформлению объясняется тем, что Шкловский с компанией решили, что теперь литературе нужна фабула. И легковерные молодые люди поверили{341}. Замятин же от редакции не зависит, ни к кому не подлаживается: ни к публике, ни к критике. В произведении, где люди воспринимаются в особых вещных категориях, где люди и вещи — из одного куска, фабулы быть не может. Но на этом остановиться нельзя. В рассказе о католических монахах уже есть фабула, но эта фабула особая, напоминает авантюрную, и она недосказанная{342}. В романе «Мы» уже есть попытка создать определенную фабулу. Но фабула эта так своеобразна, что я не берусь о ней говорить{343}.

Что касается стилистических особенностей, то язык у Замятина двойственный, но его элементы он не противопоставляет, а смешивает. Эта особенность связана с основным замыслом его произведений. У него нет языка духовного, который можно противопоставить плотскому; есть только термины, которые делают язык пошлым. Замятин говорит о провинции ее языком, языка автора в его произведениях нет. Их язык и стиль не противопоставляются запутанности провинциальной жизни: это ее язык и стиль.

Таково творчество Замятина. И этой линии, которая идет от Достоевского, Лескова к Замятину, предстоит большая будущность.

Леонов, как и Замятин, лежит в кругу влияний Достоевского и Гоголя. У Достоевского он воспринял, главным образом, произведения первого периода. Он взял у него не тех героев, которые живут в кругу крупных философских проблем, как князь Мышкин, а мелких людей: Девушкина, Голядкина, старика Покорского. Но, тогда как у Достоевского стиль близкий к сентиментальным истокам, у Леонова — произведения XX века. Та же проблема мелкого человека у него дана иначе: не сентиментально, а социологически и отчасти психологически. Гоголь влиял не «Миргородом» и даже не «Мертвыми душами», а «Петербургскими повестями». Что касается влияния Белого, то оно ничтожно; Леонов не на линии Белого{344}.

Язык и стиль этого произведения определяются личностью Ковякина{345}. У ряда писателей стиль, отражающий жизнь героев, занимает второстепенное место, потому что у автора есть, что противопоставить своим героям. У Леонова язык и стиль соответствуют миру, который он изображает. Сумбур героев дан в сумбуре изображения, недоговоренность навязчива в стиле, как в их душе. Фабула у молодых писателей — это или слабое место, или точка, из которой будет создано нечто новое. У Пильняка неумение справиться с фабулой выразилось просто в плохой фабуле. У Гоголя не было способности выдумать фабулу, но, когда фабулу ему давали, он подходил к ней художественно. У Пильняка же сама структура произведения определилась так, что фабула выглядит механически пристегнутой. Алексей Толстой в этом отношении также пошел по линии наименьшего сопротивления: у него рядом с художественным воспроизведением материала возникает и побочный интерес, который объединяется с основной темой механически. У Замятина бесфабульное произведение дано осознанно. То же у Леонова. В «Записках Ковякина» картина построена так, что определяет ее не фабула, а другой стержень, которому помогает прием записок. В другом произведении Леонова есть попытка создать фабулу, так что обоснования ненужности фабулы мы у него не найдем. Это характерно для всех современных писателей. Одни говорят, что для создания большого жанра нужна бульварная, авантюрная фабула, другие, наоборот, выдвигают бесфабульные произведения. Нужно сказать, что с фабулой уже у Достоевского неблагополучно: в его произведениях она торчит ничем не оправданная. То же у Лескова: он вводит авантюрную фабулу, которая внутренне не связана с произведением. Так что кризис фабулы начался давно. Но, конечно, это не относится к Льву Толстому. Если нет фабулы в «Смерти Ивана Ильича», то потому, что здесь особый тип исповедания, где не нужна фабула. Само художественное задание привело к возрождению исповедальной формы средневековья. Исповедальная форма, принявшая даже более глубокое выражение, имеется и у Достоевского.

Что касается постановки героя, то у Леонова герой настолько вкраплен в фон, что не отличается от него; герой дан в вещном окружении.

Социального пафоса в изображении провинции в «Записках» нет, и лишь в конце он пристегнут. Здесь дан особый вид жизни, реальности, а не определенного класса. Это роднит Леонова с Лесковым и с Гоголем. У Гоголя реальность этой жизни разоблачена, у Лескова эта жизнь — истинная реальность, у Леонова — тоже бесспорная реальность, но она оставляет желать лучшего. Поэтому у Леонова нет сатиры, как у Гоголя, нет и героизации, как иногда у Лескова, а — простое, любовное изображение провинциального мира.

Построены «Записки» на отдельных эпизодах, которые Ковякину кажутся убедительными. Отсутствие критерия важного и неважного, подробное описание второстепенных деталей характерно для Гоголя и сентименталистов. У Стерна это дает юмористический эффект, у Гоголя претендует на метафизическое, религиозное углубление, на раскрытие основ бытия: у него из мелочей вырастает черт. Этого нет у Леонова, как вообще у современных писателей, но он стремится показать особую реальность жизни, в которой все неразрывно и которая не хуже другой. Отсутствие различия между важным и неважным характерно для летописи. Леонов и стремится воспроизвести летопись, но в современном духе, и показать, что нет разрыва между важным и неважным. Вешали колокол, а он упал и человека убил, но это описано спокойно, эта деталь лишь мелькает и потерялась среди других деталей.

Характерна в «Записках» тема Иванушки-дурачка, русской правды, вражды к милитаризму. Доброта и простота Ковякина и всех этих людей противопоставляется казарме и всей трагедии, которая с ней связана. Витиеватый, нарочитый стиль его сумасшедшего послания к губернатору напоминает Мармеладова и Снегирева с их выкриками и пророчествами. Мелкий человек, ставший носителем правды, традиционен в изображении Иванушки-дурачка, хотя, конечно, сосудом правды может стать человек не до конца мелкий. Но у Леонова это не так хорошо, как у Достоевского, потому что навязчиво ассоциируется с современными штампами и шаблонами. Там апокалипсические выкрики очень обоснованы и глубоко связаны с образами персонажей, здесь же они несколько пристегнуты.