И действительно, это творение — провозвестник, первый крик того нового мира, который возникает с новым веком на склоне Кватроченто. Микеланджело начинает Пьету в 1497 году. Больше ста лет конкурс на врата флорентийского Баптистерия носил характер некоего эстетического состязания между всеми великими скульпторами того времени. Этот конкурс был настоящим началом Ренессанса. То была заря золотого века. Теперь все мастера Кватроченто были мертвы. Мертв и Лоренцо Великолепный, душа и цветок Ренессанса. Мертв и так яростно боровшийся с ним Савонарола. В мире мысли и искусства рождались новые и совершенно неожиданные для всех пристрастия и идеи. Был достигнут идеал спокойного, улыбчивого изящества, чувственной удовлетворенности, безмятежного равновесия, к которому стремились мастера Кватроченто. Теперь предстояло их превзойти.

Нужно было отказаться от этого главенства слишком мудрого разума, от этой слишком земной мудрости, от наслаждения жизнью, забывавшего о запросах души. Да, было достигнуто известное равновесие, но оно держалось лишь на отрицании того, что могло его нарушить. Считалось, что плоть и разум могут жить в безмятежной гармонии, но в действительности это было возможно лишь за счет сделки между аппетитом плоти и чаяниями разума. Но на компромиссе ничего прочного построить нельзя. Нужно иметь смелость встретиться лицом к лицу со стремительным наплывом чувств, сердечной тревоги, зовом измученной души. И речь здесь идет не столько о том, чтобы достичь иллюзорного, искусственного мира между антагонистами, сколько о том, чтобы найти свое место в строю сражающихся.

Легкого язычества гуманистов больше недостаточно для сознания, сформированного пятнадцатью веками христианства. Хотели того или нет, но драма Креста присутствовала всегда, и перед каждым вставала одна и та же проблема отношений человека с Богом. Потому что было недостаточно поступать так, как если бы не было Бога или как если бы можно было легко разделить почитание верующих между ним и Аполлоном, Дионисом или Великим Паном. Сам факт Откровения был необходим для умов, сформированных долгой христианской наследственностью. Факт жизни и смерти Христа. Созерцая этот труп, лежащий на коленях Мадонны, труп Бога, Микеланджело ваял ниспадавшее мягкими изгибами платье, плащ с крупными складками, покрывавший Мадонну. Он словно нежно ласкал своим резцом плоть Распятого, и в нем пели стихи, пылкая молитва нового века, который по-своему, своими собственными путями найдет дорогу к Богу.

Удостой меня, Господи, выражать тебя повсюду, где я тебя вижу, чтобы душа моя, исполненная твоего божественного света, потушила всякий пыл, который был бы тебе неугоден, и вечно пылала в твоей любви.

Я взываю к тебе, о мой Боже! Тебя одного призываю в борьбе со своею слепой и суетной страстью. Возроди в моем сердце через искреннее раскаяние мои чувства, мои желания и мое умирающее целомудрие.

Ты предоставил времени мою бессмертную душу в ее хрупкой оболочке, ты отдал ее судьбе.

Увы, не оставляй ее, и чтобы укрепить, и чтобы поддержать. Без тебя она лишена всякого блага, и спасение ее зависит только от твоего могущества.

Когда Пьета была закончена, он уехал во Флоренцию. В Риме его ничто больше не удерживало. Ему не терпелось вернуться в город, где еще жила идея Савонаролы. Ученические годы закончились.

Я говорю не о профессиональном обучении художника, которое завершилось уже давно, а о становлении человека. Он прошел через огонь и вышел из него несущим в руках воплощение лучистой юной красоты — Богоматерь с телом своего сына. Телесное великолепие мертвого Христа вызывало в памяти образы убитого Адониса, замученного Орфея. Древние узнали бы в нем вечную фигуру страждущего Бога, сошествующего в Ад, чтобы выйти оттуда воскресшим и возвестить тем самым наше обновление. Но вместе с тем эта Мадонна была совершенно новой. Возраст не изменил великолепия ее черт. Она не была похожа на мать, разве что на сестру этого лежавшего на ее коленях мертвого мужчины. Слишком трагичная и слишком скорбная Пьета далеко не была излюбленной темой скульпторов Ренессанса; они предпочитали молодую мать, кормящую грудью своего младенца. А готические художники тщательно подчеркивали возраст Мадонны, которая, по всей вероятности, в момент смерти сына была женщиной 45–50 лет, так как евреи женятся молодыми. Они тщательно выписывали на ее изможденном лице признаки старости, физического и нравственного страдания.

В противоположность этому Микеланджело создает молодую девушку, тело которой остается девственным. Боль матери не искажает мирной красоты ее лица. И если бы кто-нибудь удивился тому, что эта Мать, только что перенесшая такие испытания, сумела сохранить покой и чистую доброту, Микеланджело ответил бы, что красота осталась в неприкосновенности потому, что это красота души, та самая красота, которая не подвержена ни влиянию времени, ни бурям страсти. Телесная красота умирает, разрушается, потому что принадлежит времени и уходит вместе с ним. Но существует другая красота, та, что преодолевает время и для которой времени не существует, как сказано в Апокалипсисе.

Позднее, когда Микеланджело состарился, его ученик Асканио Кондиви попросил мастера объяснить это явное противоречие между «реальным» возрастом Мадонны и тем, который он дал в своей скульптурной композиции. Микеланджело серьезно ответил: «Она была девственницей». В этих трех словах был сосредоточен весь его римский опыт.

Микеланджело же находился во Флоренции, когда между скульпторами этого города развернулись дебаты по поводу судьбы восхитительного мраморного блока, остававшегося неиспользованным на строительной площадке Оперы дель Дуомо и который наконец пора как-то использовать. Этот кусок мрамора много лет назад был вверен Агостино ди Дуччо, который должен был сделать из него статую, завершавшую украшение собора. Эту задачу возложили на него ткачи шерстяных тканей, но из-за расхождений во взглядах между заказчиками и художником произведение так никогда и не было закончено. Агостино, возможно, не чувствовал себя достаточно крупным мастером, чтобы довести до конца начатое дело — блок был колоссальных размеров, — а может быть, поставленные им условия показались чрезмерными. Как бы то ни было, статуя была едва начата и в таком виде оставалась все эти годы. Агостино ди Дуччо умер, и с 1463 года мрамор лежал во дворе за собором Санта-Мария дель Фьоре, открытый для воздействия непогоды, на вид ни на что не годный: первые касания резца прошли слишком глубоко, чтобы можно было попытаться высечь из него какую-то другую фигуру.

Было досадно, что прекрасный кусок каррарского мрамора оставался в таком состоянии. Один таинственный художник, чей странный и многообразный гений удивлял и тревожил флорентийцев, сообщил управляющим Оперы дель Дуомо, что охотно взялся бы извлечь что-то из этого мрамора. Для его таланта не было ничего невозможного. Он отличался во всех жанрах искусства, занимался гидравликой и баллистикой, изобретал летательные аппараты, строил укрепления, играл мелодии собственного сочинения на изготовленной своими руками лире, ездил верхом, как кентавр, писал картины, как Апелль, ваял статуи, как Фидий. Его даже считали отчасти колдуном.