Это хорошо понимали и Верроккьо, и Донателло. Именно поэтому их герои — хрупкие, изящные подростки, которых удивительно видеть вступающими в борьбу с колоссом Голиафом. Больше того: эти герои несознательные, дети, которые взялись за пращу, не зная последствий своего поступка, с удивлением взирающие на то, как падает их противник, со смешанным чувством робости, наивной радости и удивления принимающие восторженные почести спасенного ими народа. Они становятся всего лишь орудиями, а не причиной победы. Ее причина — сверхчеловеческая сила, вселившаяся в них на одно мгновение, воспользовавшаяся ими.

Микеланджело сознательно отвергает эту иконографическую традицию. Давид больше не будет ребенком, он будет Гигантом. И будет не бессознательным героем, но воином, понимающим важность и серьезность своего грядущего поступка. Наконец, он больше не будет победителем после сражения, который скромно улыбается в ответ на возгласы одобрения, но солдатом, готовящимся к бою перед битвой, оценивающим свои шансы на успех и стремящимся узнать, откуда ему следует ожидать врага.

Духовное значение легенды исчезает. Фактор божественности утрачивает свое эмоциональное качество. Этот колосс, которого изображает Микеланджело, не нуждается в небесных союзниках, говорит себе зритель, и даже пробует задаться вопросом, какого же роста должен быть Голиаф, чтобы оказать сопротивление этому гиганту.

Снимая былой акцент на небольшой рост Давида, художник полностью изменяет смысл и значение его победы. В этом Давид приближается к Персею и Зигфриду, чьи успехи определялись только их личными качествами, силой и храбростью. Они пренебрегали обращением за помощью к высшей силе, будь то даже Бог.

Мы видим Давида одного, лицом к лицу с невидимым Голиафом. Обнаженного, но гигантского, воодушевленного почти яростной волей победить, которая сияет в его взгляде. Христианский герой, но одновременно одинокий человек, рассчитывающий только на себя в случае необходимости спасения собственной жизни, не ожидающий ни небесной поддержки, ни милости. Именно это и делает концепцию статуи такой глубоко языческой. Она ничем не похожа на античные статуи, разве что чувством этого человеческого Одиночества, самодостаточной ценностью героизма. В этом Давид также является героем, иначе говоря, человеком, положившимся на свои собственные силы, и, несмотря на это, празднует победу надо всеми своими врагами. Средневековый герой, хотя и с ироническим оттенком, Дон Кихот в опаснейших приключениях отказывается обратиться к друзьям-волшебникам. «Если кто-то будет мне помогать, где будет победа?» — гордо отвечает он Санчо, который упрекает его в том, что тот не прибегает к помощи своих сверхъестественных союзников.

У Микеланджело всегда присутствует Дон Кихот, и, возможно, больше всего в этой фигуре Давида, защитника общечеловеческих ценностей, примера того, что может человек перед лицом чудовищ. Всего один человек.

Не будем удивляться этой пессимистической концепции героизма: именно ее художник сохранит на протяжении всей своей жизни. Потому что будет всегда одинок. Ему всегда придется бороться с гигантами. И он всегда будет побеждать своими собственными силами, благодаря исключительно собственной воле, без чьей-либо помощи.

Насколько Давиды-дети отвечали христианскому значению этой затеи, настолько Давид-гигант остается языческим. Но язычество в данном случае не имеет ничего общего с тем, что внушали оба Эрота и Вакх. Гуманисты и художники Кватроченто чаще всего знали лишь гедонистическую, чувственную, сладострастную сторону язычества. Им был неведом великий урок героизма. Они не понимали, что все греческое язычество было упорной и постоянной борьбой с чудовищами. Они видели лишь момент, когда греческий ум отдыхал в миг победы между двумя сражениями. Момент очень короткий в сравнении со всем тем, что было сражениями, начиная с Геракла против трехликого Нерея в первом Гекатомпедоне, до борьбы Богов против Гигантов на барельефе Пергамского алтаря. Потому что вся греческая легенда выстроена из истории героев, которые, не имея ни единой минуты для отдыха, сражались с силами зла.

Микеланджело бессознательно обнаруживает сущность именно этого язычества, весьма отличного от того, которое представил в своем Вакхе. Это не только две этики (этика наслаждения против этики действия), но также и две различные концепции юности. Вакх персонифицирует юность, отданную наслаждению, с ее слабой плотью, с ее несколько подчеркнутой физической полнотой, с чувственной красотой, выражающей и вызывающей желание. Давид же наг, как и Вакх, — и даже больше, поскольку фаллос, прикрытый у первого, четко виден у второго и к тому же смоделирован строго реалистично. Но эта нагота героична, спортивна, воинственна. Она не возбуждает желания. Она чиста, целомудренна, почти аскетична. Это нагота палестры и поля битвы. Различие их характеров выявляется также в движении, которым анимированы оба персонажа. Вакх, которого пошатывает — он легко качнулся спереди назад (это движение в статуе выражено просто замечательно), — это Вакх из карнавальной песни Лоренцо Великолепного, меланхоличной песни обманчивого наслаждения: «Кто хочет быть счастливым, тот торопится: никто не знает, что будет завтра». Давид же — это герой песен поступка, дивных легенд, которые рассказывали на перекрестках бродячие певцы. Кроме того, он и брат тех юных героев, которых мы видим на погребальных фресках этрусков, — героев, выданных голубому демону Шарону, у которого на голове вместо волос змеи.

Вся эта статуя Микеланджело есть еще и форма действия. И может быть, в большей степени, чем другие его произведения. Размеры необработанного блока не благоприятствовали динамичной позе, но извлекая возможную выгоду из этого недостатка и превосходя при этом самого себя, Микеланджело оживляет свой персонаж самым эффективным образом, просто сдвинув левую ногу относительно вертикальной оси, тогда как правая расположена строго по отвесу, отклонив торс, опустив правое и приподняв левое плечо. Наконец, голова Давида наделена совершенно изумительной живостью, с целым лесом вьющихся волос, напоминающим прическу римского Антиноя, с неистовой силы диким взором, исполненным суровой энергии, на который позднее будет похож взгляд Моисея.

Вовсе не задаваясь целью ее найти, он встречается здесь с некой идеальной красотой, совершенно отличной от той, которую скульпторы Кватроченто искали в подростках, служивших им моделями. Для Давида, вероятно, никто не позировал. Возможно, Микеланджело ваял по самому себе некоторые детали тела — я имею в виду в особенности руки, потому что в этом двадцатишестилетнем молодом человеке не было ничего от атлета при его невысоком росте, изуродованном лице, коренастой фигуре, грубоватой силе, неприятной худобе. Но именно в собственном воображении он главным образом и черпал прототип этой фигуры, которая была изображением не конкретного индивида, а скорее, просто типа человека, некой формой, соответствовавшей некой идее. И не важно, каким исторически был Давид: он должен был быть таким.