Провозвестник машинизма и производственничества, Гастев стоял у истоков колоссального художественного движения, охватившего пореволюционную Россию [427] .

В 1918 году выходят стихотворения в прозе Гастева «Мы растем из железа», «Гудки», «Рельсы», «Башня» и др.

В 1922 году появляется «Симфония гудков» Арсения Авраамова, которая задумывалась «как звуковое оформление празднеств в масштабе целого города» [428] . В том же году режиссер Александр Канин ставит в Саратове пьесу поэта–футуриста Василия Каменского «Паровозная обедня», в которой актеры играли роли рельсов, гаек, шпал, заклепок и т. д. «Спектакль производит впечатление, не лишенное подъема. Второй же акт, в котором отправление паровоза празднует строительный материал: шпалы, рельсы, заклепки, гайки, уголь и т. п., – положительно удачен. В нем есть черты и смешные, и грациозные, и даже грандиозные», – писал Луначарский [429] .

В 1923 году Сергей Эйзенштейн ставит мелодраму Сергея Третьякова «Противогазы» прямо в цехе московского газового завода, возле работающих станков. На советской сцене идут пьесы немецких экспрессионистов, где героем выступал сам завод. Об одной из таких постановок Адриан Пиотровский в 1925 году писал: «Постановщикам удалось превратить социально–философскую драму в настоящую трагедию производства. Герой ее, не в переносном, а в прямом смысле, – завод, сначала живущий во всю глубину сцены, дышащий парами и пламенем, движущий шестернями и колесами, потом гибнущий, лежащий мертвым, и, наконец, снова восставший». В том же году в московском театре «Мастфор» (Мастерская Фореггера) с огромным успехом прошли «Танцы машин», где танцоры в прозодежде, применяемой Вс. Мейрхольдом с 1921 года, в сопровождении соответствующего звукоподражания имитировали движения трансмиссии, механической пилы, удары парового молотка, колес, маховиков и т. д.

В 1924 году выходит первый производственный роман «Доменная печь» Николая Ляшко.

В следующем, 1925 году Сергей Прокофьев вводит индустриализм в «серьезную музыку», написав балет «Стальной скок», поставленный в 1927 году у Дягилева в Париже (сюита из «Скока» исполнялась в Москве в 1928 году, а Мейерхольд намеревался поставить его в Большом театре). В том же году появляется протоканонический роман о производстве, вызвавший широкие дискуссии, «Цемент» Федора Гладкова.

1928 год стал годом «производственной музыки», наполненной машинными ритмами, с исполнителями, одетыми в прозодежду и производственные спецовки: Владимир Дешевов пишет оперу «Лед и сталь» (наиболее яркий ее эпизод – симфонический антракт «Металлургический завод» – стал исполняться как отдельное произведение), композитор А. Мосолов пишет для Большого театра балет «Сталь» с симфоническим эпизодом «Завод».

В 1931 году Д. Шостакович создает балет «Болт».

В архитектуре этих лет развиваются «техноподобные» формы у Владимира Татлина, отчетливо индустриальный облик приобретает архитектура у Константина Мельникова (например, клуб им. Русакова на Стромынке в виде гайки).

В кино расцвета достигает творчество киноков во главе с Дзигой Вертовым, заявлявшим в своем манифесте: «Я – киноглаз. Я – глаз механический. Я, машина, показываю вам мир таким, каким только я его смогу увидеть» [430] .

Везде здесь, как выяснится позже, производство и машина «подавляют человека». Соцреализм начинается с преодоления производственничества и «техницизма», заменив «производство» «производственными отношениями». На смену «оживлению» производства 1920–х годов приходит жизнь, до краев наполненная производством. А значит – и поэзией. Патриарх производственного жанра Федор Гладков писал в 1954 году об авторах «мертвых и унылых» сочинений о производстве, что они «не чувствуют глубокой поэзии нашего труда. А наш социалистический труд – труд невиданный, беспримерный в истории: это труд новаторский, творческий, пробуждающий и поднимающий и духовные силы и благородные чувства. […] Поэтому мы, советские художники, не можем не воспринимать его, не можем не относиться к нему, как к великому и творческому деянию – к деянию как поэзии […] наш труд и не нуждается в поэтизировании: он сам дышит великой поэзией» [431] . Труд стал равным «действительности», тоже, как известно, уже превратившейся в «поэзию».

В отличие от пролетарских поэтов, делавших акцент на эстетизации труда, авангардные идеологи фокусировались на индустриализации искусства, что было чуждо магическому соцреализму. Лефовский производственнический проект, суть которого сформулировал теоретик конструктивизма Корнелий Зелинский – «поэтизация социалистического индустриализма» [432] , – был и вовсе неприемлем в сталинской культуре, где поэтизации подлежал не индустриализм «сам по себе», но «социалистическое его содержание», которое не вполне учитывалось лефовцами и «американизированными» конструктивистами. В конце концов, советский политико–эстетический проект был направлен не столько к производству образов производства «как такового», сколько к производству социализма, частью которого (хотя и существенной) является производство. Замкнутость лефовцев на чистом производстве делала их производственнические усилия бесполезными «в новых исторических условиях».

Между тем производственническая программа Левого фронта (и в особенности конструктивистов), родившаяся в острой полемике с Пролеткультом [433] , сыграла ключевую роль в формировании соцреалистического «трудового дискурса» как раз в момент его зарождения – в эпоху первой пятилетки. Конструктивистский американизм, техницизм, цивилизаторский пафос идеально соответствовали «эпохе индустриализации», так называемому «реконструктивному периоду». Особенно важна здесь конструктивистская «социалистически–конструктивная» критика «левачества». Дискурс этой критики доминирует в советском официозе рубежа 30–х годов (борьба с «правыми» была скорее «организационной» и не породила особого дискурса).

«Наш потомственный и почетный романтизм», писал Зелинский, обнаруживается не только в националистически настроенной литературе и идет не только от русской традиции «небрежения к материальным невзгодам» и «русского неба, которое будто бы голубым куполом сияет над позорной былью», но особенно опасен «на левом фронте», где Маяковский борется с бытом, противопоставляет революцию галошам и предостерегает, чтобы обывательские удобства не затмили революционных идеалов [434] : «Можно и должно «в наше время, время революции» (Сельвинский) под подушку класть маузер, но наволочки на подушке нужно все-таки менять, хотя бы раз в две недели. Верно, что галоши не могут заслонить и не должны заслонить всех революционных целей, но среди этих целей есть, между прочим, и галоши. Галошам обрадуется не только «обыватель», но и любой рабочий и крестьянин. Пока же крестьянин одевает галоши только по праздникам». Маяковский, настаивает Зелинский, «не чувствовал никогда и не чувствует нашей реальной бытовой нищеты […] Это та же, знакомая нам русская утрата чувства реальной «вши», к вещам, к инвентарю культурного быта. […] В русском футуризме гораздо больше от «боевого», романтического понимания действительности, чем от социалистически–конструктивного. […] В глубине всего этого – слабость наша, внутренняя дезорганизованность, идеалистически–аконструктивные традиции – старой интеллигентской русской культуры[…] А ведь смысл прорастания социализма во все бесчисленные каналы нашей культуры, хозяйства и всей жизни в том, что социализм развертывается фронтом действенного конструктивизма по отношению ко всем рядам этой жизни – от электрофикации до вши на овчинном тулупе» [435] . В подобном ключе выступал на рубеже 30–х годов и Сталин (без употребления, разумеется, конструктивистской терминологии).