Будучи, подобно центральному партийному руководству, настоящими оппортунистами, конструктивисты были скорее исключением из производственнических правил, диктовавшихся вполне ортодоксальными марксистскими теоретиками. Поскольку «материальный быт общества есть функция промышленной техники и сознательно–формального творчества, т. е. искусства», – рассуждал Борис Арватов [436] , то «или искусство органически совпадет с машинной индустрией, или оно никогда не превратится в орудие непосредственного строительства материальной действительности» (С. 86). Поэтому «чем совершеннее воплощена в материале техническая идея, тем она социальнее, идеологичнее, – тем сильнее впечатляет, тем больше общественных ассоциаций с ней связано. […] Надо видеть в технике только ее буржуазную сторону, только ее капиталистические, антипролетарские тенденции, чтобы, стоя на позиции марксизма, взывать к украшательству. Вообразите себе украшенный паровоз или украшенный телефон, и вы поймете абсурдность попыток дискредитировать технику с точки зрения эстетики» (С. 88). У такого подхода не было никаких шансов в сталинскую эпоху, когда «красота» усматривалась вовсе не в технике, но в «человеке труда». Красивым стал не процесс производства, но его виртуальный производитель и продукт – например, «сталинский дом» (населенный номенклатурными работниками) – живое воплощение сталинской заботы о «человеке труда».

Взяв власть в свои руки, утверждал Арватов, пролетариат будет «не изображать красивое тело, а воспитывать настоящего живого гармонического человека; не рисовать лес, а выращивать парки и сады; не украшать стены механически подвешенными картинами, а окрашивать эти стены; не фотографировать в красках костюмы, а производить их в мастерской […]. Города и железные дороги, сады и виадуки – все будет насквозь пронизано творческой волей, рычагом электричества и железобетона, пересоздающей мир. Вместо каменных коробок–домов – чудеса из стекла и стали; вместо метафизики роденовских статуй – конструктивные формы мебели» [437] . Подобное небрежение красотой виртуального «продукта труда» и «социалистическими производственными отношениями» было с точки зрения соцреализма совершенно непростительным: в конце концов, «чудеса из стекла и стали» (в виде сталинских высоток) и «конструктивные формы мебели» (в виде глубоких кожаных кресел и массивных сервантов) важны были не сами по себе, как демонстрация бесполезной «творческой воли», но как образы здесь и сейчас осуществляемого (а то и уже осуществленного) социализма.

Производственничество возникло на руинах футуризма, но было связано с характерным для футуристов урбанизмом, техницизмом, функционализмом, критикой раннебуржузной культуры, негативизмом. В т. н. «раннебуржуазной культуре» машина не рассматривалась как эстетический феномен – ни в эстетически продвинутых социальных группах, ни тем более на уровне массовой культуры. Левые художники решали сугубо эстетические проблемы отождествления художественного и технического, утилитарного и эстетического. Русское производственничество было в полном смысле феноменом мелкобуржуазной культуры, который являлся лишь частным случаем эволюции буржуазного эстетического сознания в его попытке эстетически и идеологически овладеть техническим прогрессом. Вся проблема состояла в том, что массовая культура восходила к традиционным буржуазным критериям прекрасного, а левое искусство продвигало новые критерии красоты – техницизм, конструктивизм, функционализм и т. д. На этом пути оно и вошло в конфликт с соцреализмом [438] .

Труд у лефовцев и пролеткультовцев был настолько идеализирован, что просто не мог не стать эстетикой или тем, что А. Мазаев точно определил как «производственная метафизика» [439] . Он не только оторвался от реальных форм отсталого российского производства (в этом «труд» в соцреализме ничем не отличался от производственнического «труда»), но замкнулся на идеале чистого производства. Открывая журнал «ЛЕФ», Сергей Третьяков призывал «окрасить мастерством и радостью искусства каждое человеческое производственное движение» [440] . В той же журнальной книжке Николай Чужак провозглашал: «Ритмика искусства – ритмика труда – это едино» [441] .

Любопытно, что одновременно с этой «производственной метафизикой» с тех же страниц прорывалась настоящая тоска по вполне реальным вещам. В том же 1923 году Чужак писал о том, что «мы так наголодались по предметам как продуктам реального именно потребления, питаясь жиденьким «жизнеописанием» последышей–аскетов, что […] естественным является упор на «вещь» в искусстве – в дни, когда катастрофический изъян в вещах получен нами в наследство от вчерашнего хозяина жизни. […] Вместо искусства постных «представлений» о вещах […] побольше искусства самых всамделишных – осязаемых, слышимых, зримых, тщательно обнюхиваемых и, по возможности, съедобных – вещей» [442] .

Этот голод и пытался утолить конструктивизм. На заре НЭПа А. Лежнев спрашивал: «Не является ли фактически с самого начала конструктивизм декоративным стилем? […] Из динамо–машины можно сделать эстетический фетиш почти так же легко, как и из традиционных розы и соловья» [443] . В год «великого перелома» – уже в новую эпоху! – Лежневу отвечал один из наиболее интересных теоретиков конструктивизма Давид Аркин, выступивший с резкой критикой «индустриального эстетизма» – против «декоративного искусства», «культа орнамента», призванных «спрятать недостатки производимых предметов, прикрыть слабость материала и отвлечь глаз от этих пороков, показывая пряную приправу блестящей отделки»: «Определение задач художественного производства у нас должно начаться с совершенно четкого признания границами художественного производства – сферы бытовой вещи, средств потребления, а не средств производства. В этом первый шаг от эстетизации машины к созданию нового художественно–индустриального производства, резко порывающего со старым прикладничеством и отнюдь не упраздняющего себя в индустриальном процессе вообще. Не эстетическое отдавание себя машине, не сопротивление машине, а овладение машинными методами для создания социально целесообразных бытовых форм, ориентированных на социальные требования нашего быта, – вот в самых общих выражениях современная установка производственного искусства. Речь идет о новой материальной культуре советской эпохи, о социальной целеустремленности всех ее вещных форм» [444] . Это был серьезный сдвиг к соцреалистической эстетике – прежде всего к сфере репрезентации производства и его результатов. Соцреализм, как мы увидим, решит проблему радикально, сделав производство основным предметом потребления.

Открывая в 1923 году журнал «Леф», Николай Чужак заявил: близится время, «когда действительная жизнь, насыщенная искусством до отказа, извергнет за ненужностью искусство». Это и будет время, когда искусство превратится в «производство нужных классу и человечеству ценностей (вещей)» [445] . Наум Берковский тогда саркастически заметил, что Чужак горит желанием, «чтоб писали плугом, а пером пахали» [446] .

Думали, что это шутка. А оказалось – пророчество.

Есть что-то необычное в факте, на который в огромной литературе о Горьком не обращено внимания: главный советский писатель, автор сотен статей, очерков, писем и публицистических выступлений, составивших тысячи страниц в его собрании сочинений и адресованных деятелям и организациям как самого Советского Союза, так и всего мира, никак не мог правильно назвать государство, страстным защитником и пропагандистом которого являлся.